sábado, 30 de agosto de 2008

HAY QUE PERDER LA PACIENCIA


La Nación, adnCULTURA, Buenos Aires, Argentina, 30Ago08
Polémico, incisivo, el escritor portugués analiza las actuales democracias, detrás de las cuales ve la sombra inmensa del poder económico trasnacional. En un contexto en el que las ideologías se han devaluado, critica a la izquierda y reflexiona acerca de las actitudes que los ciudadanos pueden adoptar para ir más allá del mero acto de votar
Sábado 30 de agosto de 2008 | Publicado en la Edición impresa
Fragmento de la intervención de José Saramago en la I» Cita internacional de la literatura iberoaméricana, organizada por la Fundación Santillana y realizada en España en junio del año pasado
Por José Saramago

Es curioso cómo nosotros vivimos en una época, afortunadamente para todos, en que todo se puede debatir. Llegamos a la felicidad del ágora donde la gente va y discute todo lo que hay para discutir en la vida personal y en la vida comunitaria y humana. Parece que es así y no lo es, porque hay un tema que no se toca y es precisamente el fundamental -o debería de serlo-, porque constituye las bases, los cimientos, la sustancia misma de la relación humana. El tema que no se toca es la democracia. Podemos tener la seguridad de que ahora mismo se está discutiendo de todo en congresos y seminarios, pero apuesto, con una convicción que viene de lejos, que en ningún lugar se está planteando esta sencilla pregunta: ¿es esto una democracia?; ¿por qué no lo es?, si la conclusión es esa, que a mi juicio es la más sensata. Esto que llaman democracia no lo es. Todos sabemos que vivimos bajo una plutocracia. Son los ricos los que gobiernan. Aristóteles, el discípulo de Platón, en su Política , escribió algo muy interesante: en una democracia bien entendida, el gobierno de la polis debería ser un gobierno en el que la mayoría de sus componentes fueran los pobres, porque ellos son la mayoría de la población. Eso, añadía Aristóteles, no significa que los ricos no deban estar representados, por supuesto que sí, pero en proporción. Las cosas que se pueden enunciar desde la ingenuidad porque Aristóteles era un ingenuo, ni siquiera en su tiempo esto se podía poner en práctica. O sea, que llamar democracia a algo que no lo es, parece una vergüenza, yo por lo menos me siento avergonzado de ver el desplante, el descaro con que la palabra democracia pasa por todas las columnas de los periódicos, por las ondas de la radio, por las bocas de los políticos, por nosotros todos.
Nadie se importuna deteniéndose un minuto para preguntarse si lo que está diciendo es verdad. Con esa palabra, democracia, se nos están ocultando cosas que no tienen nada que ver con lo que significa y propone. ¿Para qué sirve un ciudadano en una situación como esta? Para votar. Y cuando vota se nos dice, bueno, hasta la vista, dentro de cuatro años vuelve. El ciudadano ha votado a un partido, no importa cuál, no se le pide nada más durante esos cuatro años, al cabo de los cuales vuelve a sonar la campana -la campaña- y a votar. Luego, como borregos y carneros nos ponemos todos en fila para introducir un papel en la urna, (vaya palabra, urna) que en principio expresa nuestra voluntad política y nuestro mandato para que se cumpla un programa, pero deberíamos saber que de ese papel se hará el uso que entienda aquel o aquellos que van a gobernar ante nuestra indiferencia. ¿Cómo se resuelve esto? Por un lado, toda la parafernalia de la democracia -los himnos, las banderas, los cargos públicos- se nos presenta como una pirámide muy bien compuesta, de acuerdo siempre con el resultado de la expresión de la voluntad popular, cuando en realidad esa pirámide lo que hace es aplastar a la sociedad, condicionarla -si les parece muy fuerte lo de aplastar- y reorientarla según los intereses del que manda. El problema es muy sencillo, voy a usar una expresión de cuyo significado histórico todos estamos aquí informados: hoy se puede decir sin calumniar a nadie que los gobiernos son los comisarios políticos del poder económico. Esto es un poco duro, sobre todo si conocemos las connotaciones que la expresión "comisario político" conllevaba en los años treinta o cuarenta del siglo pasado en la Unión Soviética. Pero bueno, eso es lo que me parece que hacen los gobiernos, preparar el terreno para las decisiones económicas a gran escala, multinacionales, pluricontinentales. O nacionales, si así se aconseja. En este escenario ¿qué hacemos? No lo sé, pero quedarnos mirando, como el poeta, que decía que "sabio es quien se contenta con el espectáculo del mundo", eso sí que no. En mi novela Ensayo sobre la lucidez , cuando pongo una ciudad en pánico, por la afirmación de conciencia cívica de los ciudadanos el 83 % vota en blanco, y el sistema se tambalea. Recuerdo que en la presentación de ese libro en Lisboa, el ex presidente Mario Soares, a quien invité para presentarlo y debatir el contenido, me suelta a boca de jarro, "pero vamos a ver ¿usted no entiende que un 15 % de votos en blanco sería un fracaso de la democracia?". Y yo le contesté "¿y usted no entiende que el 50 % de abstención es el fracaso de la democracia?". Porque eso es lo que está ocurriendo, que la abstención cada vez es mayor, aunque claro, para la abstención todo el mundo tiene explicaciones: llovía, no llovía, estaban en la playa Y no pasa por la cabeza de los señores que nos gobiernan que esa desidia puede significar algo más La presencia de un voto en blanco podría decir otra cosa: yo soy elector, he venido aquí a votar, pero como no me gusta nada de lo que estos señores me proponen y hacen, vengo a decirlo de la única manera que puedo decirlo, votando en blanco. Porque si no tomamos medidas de responsabilidad cívica, la democracia se transforma en caricatura de sí misma. ¿Hasta dónde llegamos? Cambiaremos, sí, de gobiernos, pero ¿cambiarán las políticas?, ¿la democracia política será también económica y cultural? ¿Qué cambiamos cuando cambiamos de gobierno? ¿Los índices macroeconómicos se transforman? ¿En beneficio de quién? ¿Para qué? En fin, aunque sepamos que nada decisivo va a cambiar, sigamos la rutina, cumplamos nuestro deber cívico, pero seamos conscientes de lo que estamos haciendo y de lo que están haciendo con nosotros. Porque, amigos, ya lo sabemos, el mundo democrático está dirigido por organismos que no son democráticos, que algunos, en un alarde de corrección política, dicen que son "ademocráticos": el Fondo Monetario Internacional no es democrático, la Organización Mundial del Comercio no es democrática y el Banco Mundial no es democrático, no votamos a nadie para estas instituciones, por lo tanto las democracias son gestionadas por poderes no democráticos. Y mientras esto no quede claro en nuestras cabezas, vamos a seguir igual. El otro día tuve una idea que si puedo voy a tratar de poner en marcha para la próxima reunión del llamado G-8: que en la misma ciudad o en una ciudad cercana a la que sirva de sede para la reunión de los ocho países más ricos del planeta, se reúnan, en los mismos días, los ocho países más pobres del planeta, exigiendo de los medios de comunicación una cobertura igual. Desde ya lanzo la idea, por si quieren sumarse. Es que hay unas cuantas cosas que tenemos que hacer. La primera es perder la paciencia. Y manifestarlo en cualquier circunstancia. En el epígrafe que pongo en uno de mis libros, que por otra parte es inexistente, llamado el Libro de las voces , hay cuatro palabras que no me parecen baladíes: "aullemos, dijo el perro". Pues bien, ya hemos hablado demasiado, es hora de aullar. Si no queremos ser los corderos que ni siquiera pueden balar, si nos dejamos llevar, si incluso sabemos que nos llevan y no hacemos nada para contrariar a quien nos lleva, entonces se puede decir que merecemos lo que tenemos. ¿Salvaremos el mundo con estas reflexiones u otras semejantes? A lo mejor no, creo que estamos llegando al final de una civilización, los valores cambian a una velocidad increíble. Y se presentan tiempos de oscuridad. El fascismo puede regresar y podemos llegar a la paradoja, que debía de haber sido prevista, de tener, por ejemplo, una Unión Europea con un país donde el pueblo decida elegir un gobierno fascista. ¿Qué haremos después?, ¿pedir por favor que no sea fascista? [...]
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"LOS FOTÓGRAFOS DE GUERRA NO VEN NADA ROMÁNTICO EN LA VIOLENCIA DEL MUNDO"


La Vanguardia, Barcelona, España, 29Ago08
Jean-François Leroy es el fundador del prestigio festival de fotoperiodismo Visa pour l'Image, cuya vigésima edición comienza este sábado en Perpiñán
Joel Albarrán Bugié | Barcelona .- Jean-François Leroy (París, 1952) es el torbellino de energía que hace 20 años fundó Visa pour l'Image y ha convertido este festival de fotoperiodismo en el más importante del mundo. En sus dos décadas de historia, esta cita anual que se celebra puntualmente en Perpiñán durante la primera semana de septiembre ha logrado convertirse en una cita imprescindible para los amantes del fotoperiodismo y para toda esta profesión.
En la fotografía Jean-François Leroy / Jacques Grison / Rapho

Un total de 30 exposiciones gratuitas distribuidas por distintos puntos de la ciudad francesa convocarán a miles de personas desde mañana y hasta el 14 de setiembre y más de 3.500 profesionales -desde leyendas vivientes de la fotografía a jóvenes promesas- participarán hasta el 7 de septiembre en las conferencias, pases y debates del apartado profesional del festival.
-¿Cómo empezó Visa pour l'Image?
-Hace veinte años decidí empezar este festival porqué pensé que no había nada parecido en el mundo y creía que los profesionales necesitaban un lugar donde encontrarse. Hace 20 años vinieron 123 profesionales y este año esperamos a más de 3.500, así que… ¡lo conseguimos!
-Pero no se trata de un encuentro sólo profesional. Los mejores fotoperiodistas exponen aquí sus fotografías de todo el año y lo hacen gratuitamente. ¿Cómo se consigue eso?
-Con espónsors realmente generosos y porque hace veinte años lo planteamos así.
-¿Al público le interesa este tipo de fotografías?
-A la gente le interesa el fotoperiodismo porque quiere ver el mundo real. Cada vez más publicaciones piensan que a la gente no le interesan las noticias, que sólo le interesan las noticias de la prensa rosa. Visa pour l'Image es la prueba de que no es cierto. A la gente realmente le interesa comprender el mundo real.
-Muchas de estas fotografías muestran conflictos...
-¡No sólo eso, no sólo eso! Aunque sí es cierto que mostramos todos los conflictos. En Visa pour l'Image se habla de Darfur, de Irak, de Chechenia, de Georgia… Son temas de los que no se ha estado hablando a causa de los Juego Olímpicos. Aquí creemos que los Juegos Olímpicos no son la única noticia. Nosostros lo mostramos todo: Irak, Afganistán, Darfur… Enseñamos todos los lugares donde sucedieron cosas este año. Esta es nuestra misión.
-¿Cree que los medios dan cada vez noticias más espectaculares o sobre famosos?
-Sí, es así y no me gusta. En Perpiñán no mostramos estas fotos.
-¿Porqué?
-Para mi el periodismo tiene un significado. Georgia, Darfur, Chechenia o Irak son auténtico periodismo. No creo que Britney Spears o David Beckam tengan nada que ver con el periodismo. Lo siento, pero esta es mi forma de ver el periodismo.
-¿Fotografiar lo que usted llama "mundo real" es cada vez más difícil?
-Sí, cada vez más y más. Los fotoperiodistas no reciben encargos de las publicaciones y así es muy y muy difícil hacer auténtico fotoperiodismo.
-Se dice que los medios están en crisis. ¿Qué opina?
-No es cierto. El problema es que hace 20 años quienes mandaban en las publicaciones eran periodistas y ahora quienes mandan son banqueros ¡Y quieren hacer dinero! Es algo que no tiene nada que ver con el fotoperiodismo o el periodismo en general. Es un problema a nivel internacional. En Perpiñán se puede ver que muchos fotoperiodistas siguen cubriendo las noticias incluso aunque los medios no se las publiquen. Tenemos cada vez más buenas fotos, pero los medios las publican cada vez menos, aunque parezca una paradoja.
-¿La irrupción de la fotografía digital ha facilitado el trabajo del fotoperiodista?
-Viajar a Georgia, Chechenia o Sudán no es nada fácil. El trabajo del buen periodista no se hace más fácil por tener una cámara digital.
-Gracias a las cámaras digitales ahora hay muchas más personas haciendo fotografías. ¿Esto ha sido bueno para el fotoperiodismo?
-Definitivamente no me importa cómo se toma una foto. Si es buena, es buena.
-¿Qué buscan cuando eligen la foto ganadora del premio Visa d'Or?
-Buscamos una foto con un significado real y profundo, que es algo mucho más interesante que una foto bonita.
-¿Hay algún secreto para tomar una foto así?
-Si alguien me dice que quiere ser fotoperiodista, lo único que le puedo responder es buena suerte.
-¿Ningún otro consejo?
-No puedo dar consejos. Convertirse en fotoperiodista es tan difícil incluso para las personas con talento… El trabajo en este campo es tan difícil que nunca daré ningún consejo. A quien me pide consejo sólo puedo decirle "vale, podrías ser un buen fotógrafo si tienes compromiso". Los fotógrafos necesitan estar muy comprometidos para convertirse en auténticos fotoperiodistas.
-¿Visa pour l'Image ejerce este compromiso?
-Tratamos de enseñar auténtico fotoperiodismo. Auténtico fotoperiodismo. Y el auténtico fotoperiodismo muestra el mundo real.
-¿La mayoría de europeos que vivimos en París, Barcelona o Perpiñán no conocen este "mundo real"?
-No, creo que no. En la televisión o el quiosco sólo hay fútbol, Juegos Olímpicos y todo este tipo de cosas.
-Algunas imágenes de conflictos son muy fuertes y explícitas. ¿Debería haber algún tipo de limitación con este tipo de imágenes?
-No hay nada que limitar. cuando Rusia decidió atacar a Georgia en Osetia del Sur fueron muy violentos. ¿Por qué debería limitarme de tomar este tipo de imágenes? No soy violento, no me gusta la violencia, odio la violencia. Pero, tristemente, forma parte de este mundo. Si la gente es violenta, si las historias son violentas...
-Aunque sea peligroso, existe un mito romántico acerca del trabajo de los fotoperiodistas.
-No creo que Stanley Greene, Paolo Pellegrin, Laurent Van der Stock o cualquiera de los fotógrafos que exponen en Visa encuentren nada romántico en la violencia del mundo, son periodistas y nada más.

miércoles, 27 de agosto de 2008

PERROS DE LA GUERRA DE MALVINAS


TOM - EL PERRO ARTILLERO.
Relato del Cbo 1º VGM Omar Liborio del GA 101 EA

El camión me esperaba afuera, junto a mis soldados y los equipos. Tomé un gran manojo de camperas y me dirigí a la carrera, pero se me cruzó un perro de la base que habíamos criado desde cachorro y me hizo caer. Me levanté maldiciendo, tomé otra vez las camperas y retomé mi camino, pero a los pocos metros otra vez el perro me hizo caer. De la bronca, lo tomé y le dije 'Estás jodiendo, entonces venís con nosotros a Malvinas' y lo subí al camión. Al ver el perro, el soldado Cepeda me preguntó asombrado - '¿Y eso mi Cabo Primero? ¿Como se llama el perro?' Entre risas le contesté - 'Desde hoy se llama Tom, porque vamos al Teatro de Operaciones Malvinas' Al poco tiempo se transformó en el ser mas mimado y querido entre todos, pero debíamos ocultarlo de los superiores, por eso en las inspecciones siempre estaba dentro de algún bolso, campera o saco de dónde solo salía su hocico para respirar. Luego de unos días de espera en Santa Cruz partimos en un Hércules hacia las Islas Malvinas transportando a nuestro personal, dos cañones Sofma, un Unimog y desde luego a Tom, que para esa altura ya era otro soldado movilizado del Grupo de Artillería 101. En Malvinas Tom se comportó como un bravo artillero. Cuando tirábamos con la máxima cadencia de fuego hacia los británicos, él se paraba delante del cañón como el mejor de los combatientes; siempre ladraba y jugaba con aquél que estaba bajoneado en los momentos de calma para darle ánimo; cuando había 'alerta roja de bombardeo naval' era el primero en salir del refugio para buscar a los más alejados y el último en entrar a cubrirse; y muchas veces su instinto canino presintió los bombardeos aéreos antes que se gritara la alarma, lo cual manifestaba con ladridos que ya conocíamos. Compartía con nosotros la comida y los soldados le fabricaron un abrigo con los gorros de lana y bufandas.
El 11 de junio, a las 11:15 hs, un avión pirata se lanzó frenéticamente sobre nuestra posición bombardeando nuestro cañón y haciéndolo estallar, nosotros corrimos a cubrirnos y Tom, como siempre, parado sobre una roca ladraba dando la señal de alerta.
El avión efectuó otra pasada, esta vez ametrallando con furia nuestra tropa que repelía el ataque con fusiles, en ésta oportunidad varios fueron heridos (yo entre ellos), y Tom, que corría avisándoles a los más distantes fue alcanzado por las esquirlas. El humo y el olor a pólvora cubrieron el lugar. Como pudimos, heridos, buscamos a Tom y lo encontramos tendido sobre una piedra inmóvil, con sus grandes ojos negros mirándonos y despidiéndose lentamente de sus camaradas. Allí quedó para siempre nuestro cañón y el mejor testigo de esta Gesta, nuestro querido Tom. Allá en la fría turba malvinera él es otro bastión argentino, que junto a los héroes que dieron su vida por la Patria , significan soberanía y un especial estilo de vida. Cuando volví al continente, en honor a él, todos los perros que tuve se llamaron Tom y mientras yo viva así lo haré.
Tom en Malvinas fue mi mejor amigo. ¡Y yo... jamás olvido a mis amigos!

VIAJE A LAS FRONTERAS DE LA CIENCIA: EL TALLER DE TEJIDOS


El País, Madrid, España, 27Ago08
Caballos de Troya y naves espaciales viajan por la sangre. Ahora ya no se necesitarán células embrionarias para reparar tejidos o construir órganos
MILAGROS PÉREZ OLIVA
Conocer los mecanismos básicos de la biología ha permitido acuñar un término que todavía suena a ciencia-ficción: la ingeniería de tejidos, la posibilidad de reparar y construir órganos con células del propio paciente.

"No se deje olvidado un pelo, porque podemos convertirlo en un montón de células madre capaces de especializarse en cualquier tejido de su cuerpo. Por ejemplo, en tejido cardiaco"
-No se deje olvidado un pelo, porque podemos convertirlo en un montón de células madre capaces de especializarse en cualquier tejido de su cuerpo. Por ejemplo, en tejido cardiaco.
No es una amenaza. Juan Carlos Izpisúa Belmonte ilustra así la fiebre con la que se trabaja en medicina regenerativa. La fiebre con la que trabaja su equipo o, mejor, sus equipos, porque Izpisúa dirige al mismo tiempo un grupo de investigación en el Instituto Salk de California, y el Centro de Medicina Regenerativa de Barcelona. El trasiego de personas y de información entre uno y otro es constante. El edificio que ocupan en Barcelona es como un gran barco abierto al mar que merece la pena visitar, pero no es el paisaje el que nos ha traído hasta aquí, sino un trabajo que Izpisúa acaba de presentar en Nueva York.
-¿Qué dice que puede hacer con un pelo que se me caiga?
-Tranquila, era sólo una broma. Hemos conseguido que algunas células de pelo reprogramadas vuelvan a diferenciarse hasta obtener células cardiacas. Y nuestro equipo ha desarrollado una nueva técnica que ofrece mayor eficacia y seguridad en el uso de las células madre obtenidas mediante reprogramación celular.
Atentos a esta palabra porque la reprogramación celular ni siquiera estaba en la agenda científica hace un año. Se incorporó por sorpresa en noviembre pasado. Hasta ese momento se creía que la única forma de poder obtener células madre con las que intentar reparar tejidos era cultivándolas en laboratorio a partir de células embrionarias. Pero en noviembre llegó la noticia que confirmaba un nuevo y espectacular atajo: dos equipos, el de Shynia Yamanaka en la Universidad de Kioto (Japón), y el de James Thompson en la de Wisconsin (Estados Unidos), habían logrado reprogramar una simple célula de la piel y hacerla volver atrás, hasta convertirla en una célula madre capaz de comportarse como si fuera embrionaria. Es decir, capaz de diferenciarse de nuevo en cualquiera de los 220 tipos de células que conforman el organismo humano. ¡Una marcha atrás en la evolución! El hallazgo supone un nuevo cambio de paradigma: ya no se necesitarán células embrionarias para reparar tejidos o construir órganos. Fin de la polémica.
Servirá cualquier célula del propio paciente. Izpisúa ha hecho un barrido de los distintos tipos de célula y ha encontrado que las más idóneas para la reprogramación, las que pueden dar más células madre en menos tiempo, son los queratinocitos, y el lugar más fácil de obtenerlos, un simple pelo.
-Todo esto es apasionante, pero ¿cuándo podrán realmente reparar tejidos?
-El camino abierto es impresionante, pero para eso aún quedan muchos escollos por superar. El de la seguridad es el más importante. Para introducir las células madre cultivadas en el organismo se ha de utilizar un vector. Hasta ahora se han utilizado diferentes virus, pero tienen el inconveniente de que si van a parar a una zona del cromosoma en la que hay genes activadores de la proliferación celular, pueden provocar un tumor. Nosotros utilizamos un virus del sida atenuado y lo que ahora presentamos es una técnica especial que lo hace más seguro.
Penetrar en el interior de la célula de forma controlada es el mayor reto, no sólo de la medicina regenerativa sino de la medicina en general y de la oncología en particular porque, si eso fuera posible, ya no sería preciso matar moscas a cañonazos como ocurre ahora con la quimioterapia, que además de matar a las células tumorales mata también a todas las que se dividen deprisa. Hasta ahora se han utilizado virus para penetrar en las células, pero son peligrosos, de manera que cientos de equipos trabajan en diseñar materiales que cumplan la misma función.
Hoy ya es posible imaginar una medicina personalizada en la que los médicos introducirán en nuestro cuerpo pequeñas naves espaciales, dotadas de un programa inteligente que las hará ir allí donde está el tumor o el tejido infartado que reparar, y depositar en ella su carga, ya sea un medicamento o una célula madre.
Nanotecnología, ésa es la palabra
, y para conocer su alcance vamos a visitar a Ernest Giralt, catedrático de la Universidad de Barcelona y jefe del programa de Química y Farmacología Molecular del Institut de Recerca Biomédica de Barcelona.
-¿Cómo de pequeñas han de ser esas naves?
-Pues si han de penetrar en una célula, no más de unos pocos nanómetros. Y como sabe, un nanómetro es la mil millonésima parte de un metro. Para que se hagan una idea: un nanotubo sería cien mil veces más pequeño que el diámetro de un pelo.
-Es difícil imaginar cómo se puede trabajar en esas dimensiones.
-Con microscopios muy especiales. El objetivo es crear lanzaderas capaces de penetrar en el interior de la célula. Ahora la membrana celular es una barrera; de hecho, el 70% de los fármacos actúan fuera de la célula. Lo que pretendemos es diseñar auténticos caballos de Troya que permitan la liberación controlada de fármacos.
-¿Y de qué están hechas esas naves?
-Se pueden utilizar diferentes materiales. Las nuestras son de oro.
-¿De oro?
-Sí, partículas de oro 4.000 veces más pequeñas que el diámetro de un pelo. ¿Sabe que el oro, a ese tamaño, ya no es amarillo?
-¿No?
-No. Es rojo. Porque ha perdido una propiedad del plasma superficial. En realidad es una paradoja: han de ser partículas tan pequeñas que puedan atravesar las barreras biológicas, pero lo suficientemente grandes como para llevar carga en su interior.
-¿Y cómo consiguen que vayan adonde ustedes quieren?
-Las decoramos con sustancias que puedan atravesar las barreras biológicas, por ejemplo, un anticuerpo o un péptido. En nuestro caso, utilizamos partículas de oro decoradas con un péptido. Y nuestro objetivo son los depósitos de proteína amieloide. Como sabe, la formación de aglomerados de proteína amieloide es lo que causa Alzheimer. En pruebas de laboratorio, hemos comprobado que al calentar las partículas con microondas el calor del oro se disipa, los depósitos de proteína se disuelven y se puede restaurar la función neuronal.
El desafío es enorme. Porque para que esos caballos de Troya puedan penetrar en un cerebro enfermo de Alzheimer han de atravesar la barrera hemato-encefálica, algo muy difícil. En eso trabaja el equipo de Robert Langer, premio Príncipe de Asturias 2008, así que volvemos al MIT donde, justo hace dos meses, Francesco Stellacci ha anunciado la creación de una nanopartícula sintética capaz de entrar en la célula sin romperla. La partícula es de oro y es capaz de atravesar la membrana celular sin hacer un agujero ni dañarla porque entra con un péptido.
Robert Langer nos recibe en su despacho. No hay mesa, sólo un tablero pegado a la pared y unas cuantas sillas dispuestas en círculo, señal inequívoca de que las reuniones aquí son muy, muy rápidas. En el capítulo que dedicaremos al MIT volveré a hablarles de Langer, pero ahora vamos al grano:
-¿Cuáles son sus objetivos inmediatos, profesor Langer?
-Como sabe, intentamos conjugar la investigación básica con las aplicaciones clínicas. En el primer ámbito, nuestro principal objetivo es crear moléculas seguras y eficaces para transportar fragmentos de DNA o sustancias terapéuticas hasta el interior de las células. También nos planteamos utilizar vectores no víricos en la reprogramación celular, es decir, diseñar nanopartículas capaces de introducir en el organismo de forma segura las células madre obtenidas por reprogramación. Y también intentamos crear nuevas nanoestructuras para facilitar el crecimiento vascular e incluso neurológico en animales con parálisis.
-¿Han conseguido resultados concretos?
-Hemos creado unas partículas (wafers) que logran traspasar la barrera hemato-encefálica y pueden penetrar directamente en las células de un tumor cerebral. Este tratamiento ha sido ya aprobado. Hemos demostrado que la liberación localizada y controlada de fármacos puede funcionar en tumores cerebrales y de la médula espinal, y ahora estamos intentando desarrollar nanopartículas específicas para el cáncer de próstata. Pero en teoría, si logramos la partícula y el sistema de aproximación adecuados, deberían funcionar en cualquier tipo de cáncer. Ése es nuestro propósito.
-¿Cuáles son los obstáculos?
-El principal es que hay unas células que se llaman macrófagos, que pueden absorber las partículas y evitar que alcancen el objetivo. De modo que las partículas han de tener dos dispositivos, uno para evitar los macrófagos y otro para asegurar que se dirigen a las células que queremos y no a otras.
Como habrán visto, la biología, la ingeniería y la medicina avanzan de la mano en diferentes frentes. Y se espera una eclosión en pocos años. Y todo esto viene del descubrimiento de la estructura del ADN. Cuando en mayo de 2001, Francis Collins y Craig Venter presentaron la secuencia completa del primer genoma humano, habían pasado 48 años desde que James Watson y Francis Crick publicaran, en un artículo en Nature de apenas 900 palabras, la famosa estructura en forma de hélice.
Hasta ahora se han completado los genomas de ocho personas.
Por 50.000 dólares (33.000 euros) puede usted conseguir que le deletreen el suyo. Eso es lo que ha costado descifrar el de James Watson. Lo interesante de este genoma, presentado en abril pasado, no es tanto conocer la carga genética del famoso Nobel (aunque su estudio tal vez algún día pueda explicarnos por qué tiene cierta propensión a la frivolidad y la misoginia), sino el hecho de que se ha logrado en apenas dos meses lo que en el primer genoma costó más de diez años.
Éste es el tipo de aceleración que vive hoy la ciencia.

EL ARTE (CONTEMPORÁNEO) DE CONSTRUIR FORTUNAS


Informe-Dipló, Le Monde Diplomatique.- Especial, 20Ago08
(Nota de la Redacción de Clave 88: dada la extensión de la nota se ha presentado en dos entregas, para ver la Entrega 1 haga clic)
Entrega 2 y última
¿Quién fija el valor de una creación?
Los valores tradicionales de las subastas de Christies’s y Sotheby’s triunfaron en un contexto financiero tormentoso. ¿Podría tratarse de un retorno a la razón, aquella que algunos profesionales del sector piden a gritos? Hace algunos años que criterios discutibles parecen predominar en el arte contemporáneo omitiendo toda consideración estética.
Philippe Pataud Célérier, Periodista.- Traducción: Lucía Vera
Para tener éxito, ahora basta con saber venderse”,
señalaba el filósofo Christian Delacampagne (8). Así, cuanto más invisible es el arte en función de los cánones artísticos tradicionales, más visible debe ser el artista en sus registros subversivos. Y en esto, los artistas vivos disponen de cartas de triunfo considerables con relación a sus mayores, ya que pueden encontrar coleccionistas y hacerse conocer por ellos, lo que es legítimo; pero también responder a la demanda, lo que es menos legítimo si se considera que un artista se define en primer lugar por tomar riesgos y por la creación de obras que el público no espera. En este punto, las pinturas de Theo Van Gogh podrían rivalizar con las instalaciones de Damien Hirst, ya que tanto las unas como las otras han provocado, cada una en su momento, reacciones hostiles. Sin embargo, el primero murió en la miseria, mientras el segundo posee a los cuarenta años una fortuna que el Sunday Times estima en 270 millones de euros. Entonces, ¿cuáles son los pases mágicos?
La fórmula creativa
Algunos artistas tienen estrategias de marketing. Para atraer a la franja más encopetada, algunos trabajan la transgresión con una lógica empresarial. Una cabeza de vaca en descomposición (Damien Hirst) o una virgen cubierta de excrementos (Chris Ofili) pueden responder a las expectativas de un segmento de mercado para el cual faltaba la hostilidad del público y, con ella, el ruido mediático que dará a la pieza la notoriedad que le faltaba para motivar a los compradores, preocupados principalmente por la publicidad. De todas maneras podemos preguntarnos acerca de la naturaleza corrosiva de una subversión que está subvencionada por instituciones o por poseedores de grandes fortunas. Otros toman como modelos a estrellas que esperan que sean los primeros compradores y los determinantes de una moda futura, más influyente en la medida en que un sujeto mediático surgirá forzosamente en los medios a partir de la obra y del artista. El británico Marc Quinn representa el cuerpo desnudo de la modelo Kate Moss. El estadounidense Jeff Koons, el de Michael Jackson en compañía de su chimpancé Bubbles (adquirido en Sotheby’s por un naviero noruego en 5,6 millones de dólares). Koons captó bien que tenía que responder a las expectativas de su clientela, y alimentar así su imaginario, echando mano a un repertorio formal que le es familiar. Así un gigante corazón rosa, un diamante azul o verde, una pantera rosa de porcelana, aunque desconcierten a la mayoría, encantan a aquellos que reconocen allí el universo plástico de sus emociones cotidianas. Por ejemplo, el botiquín de farmacia (Lullaby) de Hirst formaba parte del mobiliario de un restaurante muy concurrido del barrio de Notting Hill (Pharmacy), donde deambulaban mozos con camisas de cirujano diseñadas por Prada, antes de ser vendido por su propietario… Damien Hirst.
Para Caroline Bourgois, directora del Fondo Regional de Arte Contemporáneo de la Región Parisina, denominado Plateau (9), las nuevas fortunas están en “la cultura de la inmediatez. Las formas deben ser comprensibles e inmediatamente seductoras. Mirar un Jeff Koons exige menos esfuerzo que otros artistas”. Pero si Jeff Koons es tan popular, se debe a que ha sabido hacerse apreciar por las estrellas (a lo que sin duda contribuyó su matrimonio con la Cicciolina, ex papisa del porno). Material para la prensa del corazón, el artista ha dotado a sus piezas de esa aura mediática indispensable para el ego de sus compradores. La paradoja es que son los propios compradores los que otorgan a la pieza su condición de ícono. ¿A qué precio? Al más alto.
¿Hablaríamos, si no, de Hanging heart, ese gigante corazón rosa cromado, anudado con una cinta dorada, si la pieza no hubiera alcanzado un precio asombroso en las salas de venta? Para alabar la obra, Sotheby’s recordaba las miles de horas de trabajo que Koons (o más precisamente los obreros de su taller) había dedicado a la pieza. ¿La casa se había quedado corta de argumentos, para reactivar criterios que se pensaban inapropiados para el mundo artístico? Qué importa. Desde el 14 de noviembre de 2007 tiene un argumento implacable: el corazón rosa gigante fue vendido en 23,6 millones de dólares (alrededor de 16 millones de euros), es decir, un precio que superó el record alcanzado por Hirst. Y la explicación estalla enseguida: “Si no hubiera nada en ella, ¿piensa usted realmente que un coleccionista habría pagado ese precio?” Y, en efecto, ahora existe ese precio… Tanto menos discutible porque, cuanto más elevado es, más escasa se vuelve la capacidad de criticar la pieza, porque todos, desde el vendedor hasta el rematador, lo impulsaron hacia arriba para justificar al mismo tiempo su trabajo y su ingreso. “En realidad, concluye irónicamente un observador del mercado, el comprador ha conseguido no una pieza sino un precio, un precio que constituye todo el valor de la pieza. Sólo que la pieza es a veces tan débil que uno se pregunta si el dinero tiene todavía algún valor en esos círculos donde abunda”. Poco importa, el arte contemporáneo va viento en popa. Asienta las fortunas adquiridas rápidamente. “Es el traspaso que debe pagarse para entrar en un circuito de relaciones donde cada uno es juzgado por criterios de solvencia, un derecho de entrada espectacular para ecos mediáticos, particularmente importantes para los nuevos empresarios de los países emergentes”, comenta Aude de Kerros. Accesible y no elitista, como lo proclama Jeff Koons, se convierte incluso en el coadyuvante mediático, comercial y democrático de algunas instituciones que se piensan demasiado encorsetadas por el peso de su historia. A fines de 2008, las obras de Jeff Koons tendrán un lugar en los jardines de Versailles. Lo que seguramente agradará a François Pinault, uno de sus grandes coleccionistas. Ahora bien, Aillagon, el nuevo presidente del Establecimiento Público del Museo y del Ámbito Nacional de Versailles, era hasta ahora director del Palazzo Grassi, propiedad de Pinault. ¿Convergencia de intereses? Por otra parte, Pinault es también el propietario de Christie’s desde 1998… Seguramente, los países emergentes ya no están apartados de este fenómeno, a medida que se desarrollan sus riquezas. Después de China, ¿India, Rusia, Brasil? “Los compradores saben, observa Hervé Perdriolle, especialista en arte indio, que los precios del arte contemporáneo indio pronto seguirán al crecimiento del país. El punto positivo de ese repentino interés es otorgar finalmente un reconocimiento financiero a grandes artistas que eran todavía ignorados en la escena internacional”. Las ferias se multiplican en todo el mundo, las oficinas de venta en remates refuerzan su poder de atracción con instrumentos de marketing cada vez más poderosos. “Allí donde llegábamos a interesar a cien personas para la primera venta de una obra, hoy llegamos tal vez a 10, 20 ó 30 veces más”, confirma Grégoire Billault, director del departamento de arte contemporáneo de Sotheby’s. Y como todos saben, los precios suben con el impulso de subastas poco numerosas. También han sido “aumentados” por esas casa de ventas que algunos observadores no dudan en calificar de “impulsores al crimen del mercado (10)”. Lo que está en tela de juicio es el sistema de precios garantizados: para persuadir a un propietario a vender una obra, el rematador le asegura un monto elevado, y cualquiera sea el resultado del remate, queda a cargo de la casa de ventas el pago de la diferencia si el precio efectivamente logrado fue inferior. Entonces, la casa va a poner en práctica todo lo necesario para valorizar la pieza, lo que, en general, pasará menos por un estudio en profundidad de la obra (técnica, material, audacia del tema…) que por la capitalización de todo lo que pueda satisfacer a una clientela con fortuna pero no necesariamente prevenida. Como, por ejemplo, el hecho de que una obra haya pertenecido a un propietario prestigioso.
Desmaterializado, el mercado del arte contemporáneo se mundializa más fácilmente todavía. Galerías, casas de remate, bases de datos especializadas, brindan en línea todo tipo de informaciones para el comprador particularmente avezado en las nuevas tecnologías. Documentación, análisis y estudios sobre el potencial especulativo de las piezas codiciadas encantan particularmente a los hedge funds (fondos especulativos o fondos buitres) que pueden invertir en el ámbito del arte contemporáneo porque disponen de instrumentos más adaptados a la complejidad analítica de sus proyecciones especulativas. Artprice.com, líder mundial de los bancos de datos sobre cotización e índices del arte (25 millones de índices y resultados de ventas que cubren a 405.000 artistas), suministra, mediante pago, estudios, análisis, estadísticas y datos econométricos. Los más recientes (enero de 2008) calculan, en tiempo real, la confianza de los actores del mercado artístico para seguir sus reacciones con relación a temas de actualidad estricta (variaciones bursátiles, acontecimientos geopolíticos, resultados de una venta mediática…).
Algunos artistas, como Emmanuel Barcilon, entrevistado en la feria de descubrimientos de la creación contemporánea (11), se niegan a entrar en este engranaje. “Cuántos más acontecimientos hay, más hay que producir. Y cuánto uno más produce, menos capaz se es de regenerar y de crear. Finalmente, para mí, entrar en este sistema es negar mi calidad de artista”. Dice que no desea realizar más de una quincena de piezas por año, que serían inmediatamente adquiridas. “Esto puede ser un problema en el sistema actual”, confía su galerista, Marc Hourdequin, de Dukan & Houdequin, en Marsella. Porque el mercado, aunque no se reduce a sus extraordinarias cotizaciones, a fuerza de mediatización contamina a los aficionados al arte y los lleva a tener reflejos especulativos. “Escuchan más de lo que miran, dice desolado un galerista. Pero cómo censurarlos ¡cuando una cotización se logra en quince días! Cuando se promueve menos la cultura que su resultado… Uno termina deseando una crisis financiera para purgar algunas cotizaciones indecentes y sanear el mercado. Y para volver a encontrar los valores artísticos detrás de los valores financieros. No olvidemos que el mercado del arte vive al ritmo de los ciclos económicos, y que en marea baja sólo las grandes piedras no resultan arrastradas”. Por el momento, los actores se regocijan al ver todavía a algunas locomotoras empujar el mercado hacia el alza: son otros tantos signos destinados a tranquilizar a los inversores. La crisis de los subprime, créditos hipotecarios de alto riesgo, está presente en la cabeza de todos. Pero esos signos no significan nada para los más advertidos. Es cierto que Damien Hirst pertenece al grupo de inversores que requirió anonimato para la adquisición de su obra For The Love Of God… El artista ya había recomprado en 2003 sus piezas a su antiguo coleccionista Saatchi para controlar mejor su mercado (12). Y hace muy poco le dio cuatro instalaciones a la Tate. Sin ninguna duda para conseguir una vitrina prestigiosa, consolidar su cotización, tranquilizar a su red de galeristas y coleccionistas, y a las casas de venta, algunas de las cuales –que cotizan en bolsa como Sotheby’s– se ven obligadas a satisfacer a sus accionistas-coleccionistas. Oficialmente, se trataría de agradecer a la Galería Tate, que lo había coronado, pero que ya no tiene los medios de adquirir sus piezas mediáticas, que transforman a los museos en trenes fantasmas. Pero, después de todo, por qué una cabeza de vaca podrida no podría formar parte del arte que se hace, cuando el arte, desembarazado de sus “pretensiones tradicionales de autonomía estética, recuerda Hans Belting (13), es ahora entendido como un sistema, entre otros, de comprensión y de reproducción simbólica del mundo”. Aunque esté en descomposición.

8 Christian Delacampagne, Où est passé l’art ?, Panama, París, 2007 (www.editiondupanama.cm).
9 www.fracidf-leplateau.com . Actualmente hay una exposición, “L’argent“, hasta el 17-8-08.
10 Judith Benhamou-Huet, Art Business (2), Assouline, París, 2007 (www.assouline.com).
11 La feria de descubrimientos de la creación contemporánea, Slick, cuya próxima edición tendrá lugar el 24 al 27 de octubre de 2008 (www.slick-paris.com).
12 David Connet, “The mystery of the £50m skull: Is Hirst's record sale all it seems? “, The Independant, Londres, 2-9-07 (www.independent.co.uk); Carol Vogel, “Damien Hirst Makes a Strategic Purchase: His Own Work“, New-York Times, 27-11-2003 (www.nytimes.com).
13 Hans Belting, L’histoire de l’art est-elle finie? , Gallimard, París, reedición 2007.

P.P.C.

martes, 26 de agosto de 2008

AHORA NUESTROS CUENTOS Y NOVELAS CORTAS SE ENTREGAN REUNIDAS


Clave 88 Cultural pone a disposición de nuevos visitantes obras de ficción de los amigos que formamos el núcleo original de estos dos blogs hermanos, Clave 88 y Clave 88 Cultural.
La mayoría de estos cuentos o novelas breves (obras por cierto de aficionados) fueron publicados en fascículos, y ahora los presentamos en una sola entrega para facilitar su lectura. Por la lógica del programa del blogger cuando se cliquee en la obra que se desee ver ésta se presentará en orden inverso, es decir apareciendo primero la última entrega y a continuación el resto en orden cronológico decreciente.

AMIGOS, QUE LOS DISFRUTEN, Y RECUERDEN QUE PUEDEN CRITICARLOS SIN LIMITACIONES HACIENDO LOS COMENTARIOS QUE LES PAREZCAN OPORTUNOS. GRACIAS POR LEERNOS.

LISTADO DE CUENTOS O NOVELAS BREVES (Hacer clic para verlo)


-CUENTOS
-BEATRICE
-NOMEN
-OSCURIDAD
-UNA BOTELLA AL MAR
-VIDA Y MUERTE, LA RUEDA SIGUE GIRANDO

LA ARGENTINA EN LA FERIA DEL LIBRO DE FRANCKFURT


EL VALOR DE LA LECTURA
La Nación, adnCULTURA, Buenos Aires, Argentina
El 24 de agosto, fecha del cumpleaños de Borges, fue declarado Día del Lector. Escritores y autoridades asistieron a un acto en el gobierno porteño, donde continuó el debate por los íconos que representarán a la Argentina en Francfort.
Por Susana Reinoso de la Redacción de LA NACION

Daniela Taborda, de 11 años, nunca olvidará la jornada de ayer. Abrumada por la circunstancia de recibir como regalo la obra completa de Borges (Emecé), subió al escenario del Salón Dorado del gobierno porteño, donde se reunían las autoridades locales, María Kodama, presidenta de la Fundación Jorge Luis Borges, y los escritores Marcos Aguinis y Santiago Kovadloff, con motivo del Día del Lector, instituido el jueves último por la Legislatura porteña, a propuesta del Poder Ejecutivo, el día del cumpleaños de Jorge Luis Borges. Daniela fue una de los tres lectores homenajeados en la víspera, por la sencilla razón de asistir a la Biblioteca Javier Villafañe. Los otros fueron Antonieta Vázquez, de 91 años, y Roberto Otamendi, que ayer cumplió 77 años, lectores de la Biblioteca Güiraldes, de Recoleta. Fue un instante conmovedor. En el futuro, quizá cuando el mundo haya sucumbido a las tentaciones de la cultura digital, Daniela Taborda todavía tendrá en sus manos la obra imprescindible del argentino más universal. No cabía un alma en la sala. Había editores, libreros, intelectuales y sobre todo, ciudadanos lectores que atestaron el lugar. Los ejemplares de Borges fueron donados por Grupo Planeta.
Los íconos dan que hablar
Como restos de una polvareda que no se aplaca, a raíz de la elección presidencial (De la actual Presidenta) de EVA DUARTE DE PERÓN, ERNESTO CHE GUEVARA, CARLOS GARDEL Y DIEGO MARADONA como íconos de la argentinidad para la Feria del Libro de Francfort en 2010 –a los que se sumaron luego Borges y Julio Cortázar--, hubo alusiones directas y elípticas al asunto.
El jefe de gobierno, Mauricio Macri, dijo que "hay que potenciar la lectura en un momento en que el país se achica. Hay que estar en Francfort con el libro, como debe ser, y no en la forma que se está anunciando".
Marcos Aguinis tomó el guante, sutilmente, cuando se refirió al aporte de Borges a la literatura: "Se quiere llevar como rueda de auxilio a Francfort nada menos que al gran maestro de la literatura del siglo XX". En diálogo con LA NACION, agregó: "Este asunto me produce vergüenza. Es un hecho que revela la ceguera del fanatismo ideológico. La incorporación de Borges en ese contexto produce la sensación de que a la Argentina no le importan estos acontecimientos culturales. Y corremos el riesgo de que los alemanes nos retiren la invitación".
Para Kovadloff, "los cuatro íconos" elegidos por la presidenta Cristina Kirchner, a los que se agregaron luego Borges y Cortázar, "no sólo caracteriza el lugar de nuestra literatura en la Feria del Libro de Francfort. También caracteriza el valor que se le concede a la literatura en nuestra cultural social. Si en Francfort, Borges y Cortázar pueden ser subsidiarios, se está diciendo que ese es el lugar que ocupan en el plano de las referencias que deben orientar la construcción de nuestra identidad".
Aguinis rememoró su iniciación como lector en la biblioteca pública de su ciudad cordobesa natal, Cruz del Eje, y dijo que en "con el libro se produce el desarrollo prodigioso de la civilización". Kovadloff definió a la lectura como "un acto de hospitalidad extraordinaria" y recordó una frase de Borges: "Leer es más civil que escribir". Kodama leyó un texto sobre Borges y los libros, y recorrió las lecturas que alimentaron su obra. "La lectura es la forma en que una persona logra ser libre", dijo Kodama en diálogo con La Nación. El ministro de Cultura, Hernán Lombardi, rescató que el valor del Día del Lector está en poner "la acción en el ciudadano, que es el que trasciende la gestión de un gobierno". Y la subsecretaria de Patrimonio, Josefina Delgado, dijo que "la idea del ciudadano lector está en la base de la democracia". A la tarde la actividad continuó con lecturas de libros marcados, en la Biblioteca Baldomero Fernández Moreno. El programa seguirá hasta el viernes, en bibliotecas y librerías porteñas.

KUITCA, PARA TODO PÚBLICO. EL RECONOCIDO PLÁSTICO ARGENTINO HABLÓ DE SU PASIÓN POR LA PINTURA CON ALICIA DE ARTEAGA


La Nación, adnCULTURA, 26Ago08
Charla organizada por adn CULTURA
Por Laura Casanovas de la redacción de LA NACION
Habló de todo y para todos: de los cambios en su obra artística, del arte latinoamericano, de su pasado, presente y futuro, de los jóvenes artistas argentinos, de su pasión por la pintura. El reflexivo y cálido orador fue el consagrado artista plástico argentino Guillermo Kuitca, quien dialogó con Alicia de Arteaga, editora de arte de adnCULTURA.

El encuentro, que convocó a un público numeroso y variado entre el que se encontraban artistas, críticos, galeristas y otras personalidades del ámbito artístico, fue organizado por adnCULTURA y Arte al Día, en el Palacio Duhau. Kuitca representó el año pasado a la Argentina nada menos que en la Bienal de Venecia. Otro hito consagratorio para el artista, quien en 1992 estuvo en la Documenta de Kassel, gran cita del mundo del arte, la cual fue bisagra en cuanto a su visibilidad internacional. Arteaga también le preguntó por otra fecha: 1982. "Ese año pasaba de todo en la Argentina y le dije adiós a lo que había hecho antes. Fue un movimiento de mucha instrospección e intensidad", recordó Kuitca. Entonces surgió la serie Nadie olvida nada, germen de lo que vino después y núcleo del que parten sus muestras antológicas. Sin embargo, contó que entre 1972 y 1981, realizó nada menos que 2500 obras, las cuales volvió a ver recién este año. El grupo le llamó la atención no sólo por la cantidad, sino también porque consideró que muchas de las obras no eran una "porquería", como siempre había pensado. Como un artista del espacio interior y del espacio público, lo definió Arteaga. Ilustran estos conceptos sus pinturas de habitaciones, teatros y sus mapas. Y mientras sus obras transitan por el espacio del mundo, Kuitca sentó su residencia en Buenos Aires. La decisión de la geografía que sería su morada se remonta también a 1992, año en que comenzó el programa de becas para jóvenes artistas, por el que ya pasaron más de cien."Si bien las becas se hicieron para colaborar con artistas más jóvenes, quien estaba más necesitado de ese programa era yo para anclarme", confesó Kuitca. ¿Cómo ves el arte de los más jóvenes en la Argentina?, le preguntó Arteaga. "Me gusta la diversidad que hay. Hay un cúmulo de talento increíble y con el tiempo vamos a tener una verdadera escena". Sin embargo, señaló la asimetría que hay entre la vasta producción artística y la poca visibilidad que tiene. Consultado sobre la dialéctica entre lo internacional y lo latinoamericano, Kuitca consideró que hablar de América latina implica referirse a "una cantidad de escenarios", por lo cual no cree que "haya que ir en la búsqueda de un paradigma de arte latinoamericano". Se definió como "un artista urbano de una ciudad híbrida latinoamericana como Buenos Aires". Si bien expresó que expone poco en América latina, dijo que se trata de un espacio desde el cual debería ser visto y vendido el arte y que le gustaría que el ámbito de legitimación de un artista no fuera "tan brutalmente Nueva York y Londres". En cuanto a la fidelidad que mantuvo siempre hacia la pintura, el artista opinó: "Me siento muy identificado con la pintura. Se puede anunciar su muerte cada cinco años, pero es un mundo resistente, que tiene una capacidad increíble para reinventarse. El tipo de mirada que demanda una pintura no se parece a nada y por eso es irremplazable". Su presente lo encuentra con varias muestras para este año. En unos días abrirá una exposición en Singapur y, antes de que termine septiembre, exhibirá obras nuevas en Londres. Además, está diseñando el telón de la Opera de Dallas. Y en octubre del próximo año se inaugurará en Miami una muestra retrospectiva que itinerará por cuatro museos de los Estados Unidos, hasta 2011. Y la lista sigue. Durante la charla se recordó la gran retrospectiva del artista que realizó el Museo de Arte latinoamericano de Buenos Aires (Malba), en 2003, luego de que transcurrieran 17 años desde la última muestra que hizo en Buenos Aires. Al respecto, Kuitca dijo que espera que no se vuelvan a acumular tantos años. "En algún momento volveré a exponer en Buenos Aires".

sábado, 23 de agosto de 2008

EL ARTE (CONTEMPORÁNEO) DE CONSTRUIR FORTUNAS


Informe-Dipló, Le Monde Diplomatique.- Especial, 20Ago08
(Nota de la Redacción de Clave 88: dada la extensión de la nota se la presentará en dos entregas, ésta en el día de hoy domingo, y la próxima el miércoles 27Ago08)
Entrega 1
¿Quién fija el valor de una creación?
Los valores tradicionales de las subastas de Christies’s y Sotheby’s triunfaron en un contexto financiero tormentoso. ¿Podría tratarse de un retorno a la razón, aquella que algunos profesionales del sector piden a gritos? Hace algunos años que criterios discutibles parecen predominar en el arte contemporáneo omitiendo toda consideración estética.
Philippe Pataud Célérier, Periodista.- Traducción: Lucía Vera
Damien Hirst es británico. Tenía cuarenta y dos años el 21 de julio de 2007 cuando una de sus realizaciones obtuvo en una subasta un precio hasta entonces nunca alcanzado por un artista vivo. Su obra Lullaby Spring (Canción de cuna de primavera, 2002) alcanzó en la casa Sotheby’s de Londres una cifra cercana a los 13 millones de euros. La pieza en cuestión es un botiquín de farmacia metálico, que contiene píldoras. En pleno verano, Hirst logra un nuevo record con su obra moldeada en platino, un cráneo del siglo XVIII, salpicado de 8.601 diamantes, For The Love Of God (Por amor a Dios). Esta obra habría sido vendida en 50 millones de libras esterlinas (alrededor de 73 millones de euros) por la galería londinense White Cube a un grupo de inversores que pidieron anonimato. Como única certeza para sus detractores, la obra tiene, por lo menos, el valor de sus 1.106 quilates (estimados en alrededor de 19 millones de euros).

Arte y publicidad
Después de los ready-made de Marcel Duchamp (objetos industriales firmados por el artista sin haber sido creados por él) se sabe que un objeto (un urinario, un botellero…) puede convertirse en una obra de arte a partir del momento en que el artista lo decide (1). “Ya no es posible –recuerda Natalie Moureau, economista y especialista de la cultura– evaluar una obra en función de sus características materiales y, particularmente, de su adecuación a un patrón de belleza, como ocurría en los tiempos de la academia; otros criterios como el saber hacer, el trabajo, la innovación, la técnica, el dominio del oficio, la originalidad y la autenticidad, operan poco en la evaluación de una obra de arte. Y su papel es despreciable en la formación del precio de las obras contemporáneas (2)”. Son hasta tal punto despreciables, que una segunda caja de farmacia, presentada esta vez en una versión invernal, Lullaby Winter, dotada de características idénticas (con excepción del color y de la disposición de las píldoras que la componen) fue adjudicada un mes antes en Nueva York por la casa de remates Christie’s en 5 millones de euros. Lullaby Spring ganó en algunas semanas 9 millones de euros por sobre su consorte invernal. Aunque la primavera se presta para todo tipo de floraciones, no es seguro de que sea responsable de ese aumento acentuado de precios. Tampoco puede darse por seguro que la pieza y sus “6.136 píldoras pintadas cada una manualmente”, como lo recuerda doctamente su ficha técnica, haya influido con todo su peso en el espíritu de los oferentes. ¿Dónde deberían buscarse las causas? ¿En la publicidad que Sotheby’s supo darle a su venta del 21 de junio de 2007? ¿En el dinamismo del mercado de arte londinense, más apto a apoyar artistas británicos? ¿En la personalidad de Hirst y el poder de su red de comerciantes, galeristas y coleccionistas, particularmente dinámicos esa tarde? Después de todo, el 21 de junio es el primer día del verano.

Damien Hirst se cruzó a fines de los años ’80 con Charles Saatchi, un hombre de negocios británico, propietario de una de las agencias más importantes de publicidad del mundo, Saatchi and Saatchi Co. Ambas personalidades se completan de maravilla. Las provocadoras extravagancias del primero entusiasman el sentido de comunicación del otro. El artista y el coleccionista rápidamente se convirtieron en uno. Y como prueba de que Saatchi tiene buen olfato, Hirst recibió en 1995 el muy codiciado Turner Prize (3), que el Museo Tate Britain otorga cada año desde 1984 (excepto en 1990) a un artista del ámbito británico. Si se miran las cosas un poco más de cerca, se descubre que el Premio Turner fue fundado por Patrons of New Art, un grupo de mecenas londinenses creado por… Saatchi, en asociación con el Tate. No hay ninguna duda de que la presencia de Saatchi debió flotar por encima del jurado, favoreciendo su elección de Mother and child, un ternero cortado en dos, inmerso en una solución de formaldehído. Esta decisión acumulaba muchas ventajas: además de la elección de una pieza de gran valor mediático, para felicidad de su nuevo patrocinador, el canal televisivo Channel Four, el premio consagraba la mirada de Saatchi al mismo tiempo que acrecentaba el valor de las piezas que ya había adquirido. Por su parte, el mayor coleccionista de arte contemporáneo británico sostenía, mediante sus continuas compras, la cotización de Hirst, validando financieramente la decisión intelectual del jurado. Para los especuladores, las señales eran evidentes: institución y mercado (reducido al inicio sólo a Saatchi, pero dotado de un poder financiero sin igual) iban a la par. Los especuladores no podían hacer otra cosa que seguirlos. Tres años más tarde, las ventas de Hirst habían crecido el 1.039% (4).
Galeristas, la nueva brújula
Saatchi desempeñó un papel fundamental. “Ahora el comprador certifica al artista, así como la academia lo hacía en el siglo XVIII”, recuerda el sociólogo Alain Quemin (5). El gran coleccionista marca más al artista por el hecho de que no se limita a comprar sus piezas, sino que lo prepara mejor que una institución, porque acumula poder financiero y capital social. “Entendemos por eso, precisa Natalie Moureau durante una entrevista, el conjunto de recursos que sostienen la extensión y el tamaño de su red de influencias y la capacidad, para cada uno de sus miembros, de hacer conocer y reconocer su poder de legitimación en materia de arte contemporáneo. Si tomamos la lista de los 200 mayores coleccionistas, se descubrirá, por ejemplo, que la mayoría de ellos pertenece al consejo de administración de algún museo”. François Pinault, el gigante del lujo francés, inauguró el Palazzo Grassi de Venecia designando como director al ex ministro francés de cultura, Jean-Jacques Aillagon. El promotor inmobiliario y millonario estadounidense Eli Broad lanzó su propio museo de arte contemporáneo – Los Angeles County Museum of Art– bajo la batuta del arquitecto Renzo Piano, conocido en Francia por haber participado en la realización del Centro Georges Pompidou. Uno de los primeros compradores de arte chino contemporáneo, el barón belga Guy Ullens, creó su museo-fundación en Pekín (The Ullens Center for Contemporary Art), el primero de su tipo en China, apoyándose en personal científico proveniente de los mejores centros institucionales. Apoyado por el rematador suizo Simon de Pury, Saatchi inaugurará este verano su nuevo museo de arte contemporáneo en Chelsea, en el centro de Londres. Como en el Tate Modern, con el cual piensa rivalizar, la entrada será gratuita para el millón de visitantes que se espera. La galería estará flanqueada por salas de clase, con el fin de que profesores y estudiantes puedan familiarizarse con las obras expuestas, junto a expertos.
Para Aude de Kerros, enyasista y pintor, los grandes coleccionistas desempeñan ahora el papel de brújula en el ámbito de las artes contemporáneas, porque “los criterios tradicionales que fundamentan el valor de una obra en los mercados del arte antiguo, de los impresionistas y modernos, ya no se aplican al particular mercado del arte contemporáneo. Ahora lo que fundamenta el valor no es la obra sino la red. La garantía para el comprador no es el valor del artista y de la obra, sino el poder del galerista y la solidez de su red de coleccionistas (6)”. Como lo señala Georges Armaos, historiador del arte, encargado de una parte de la clientela de la Gagosian Gallery, en Nueva York, una de las más poderosas galerías estadounidenses, “es verdad que una gran cantidad de coleccionistas compran obras en galerías reconocidas, porque saben que el galerista garantizará tanto la perennidad de la obra como el apoyo de su mercado. Pero también existe una buena cantidad de coleccionistas, en mi opinión la mayoría, sobre todo entre los europeos, que compran obras con las cuales desean vivir, más acá o más allá de cualquier consideración de mercado”.
Tal vez, como todo mercado económico, el del arte contemporáneo necesita para su buen funcionamiento conocer y jerarquizar sus criterios de calidad; no hay nada de sorprendente, entonces, si éstos deben buscarse en la potencia de la red, y si uno se interesa menos en las obras que en quienes se ocupan de ellas. Esto lo prueba la publicación anglosajona Art Review que todos los años publica el muy esperado “Power 100”, que incluye a las cien personalidades más influyentes en el mundo del arte contemporáneo (7). Aunque hay pocos artistas en su ranking (19%), estando entre los primeros Damien Hirst (6º lugar) y Jeff Koons (13º lugar), la participación de los coleccionistas, en cambio, pasó del 19% en 2002 al 31% en 2007; siguen galeristas e intermediarios (22%). Como estos coleccionistas se encuentran donde abunda el dinero, tampoco debemos sorprendernos al descubrir que el 74% tienen nacionalidad estadounidense y británica. “A título de comparación, la galería Gagosian [presente tanto en Beverly Hills como en Nueva York, Londres y Roma] tiene una facturación anual al menos quince veces superior a la nuestra, que es de 15 millones de euros”, constata Jean Frémon, director asociado de la Galería Lelong, una de las más célebres galerías francesas de arte contemporáneo. “Como el comprador elige con frecuencia artistas de su propia nacionalidad, a veces por simples razones de proximidad geográfica, los artistas anglosajones están hoy entre los mejor cotizados”. “Aunque no importe quien puede convertirse en plástico, ni importe quien trate de serlo, todos no podrán lograrlo. Porque hace falta un mínimo de audiencia. Ciertamente esto no es nuevo. Pero lo que sí lo es, es que no hay un vínculo lógico entre el hecho de seguir un recorrido típico, profesional o educativo, y la obtención de esa audiencia.
1 Nathalie Heinich, “Art contemporain et fabrication de l’inauthentique“, Terrain, N°33, setiembre de 1999 http://terrain.revues.org/document2673.html. Del mismo autor, “L’art contemporain contre l’art moderne“, Esprit, París, octubre de 1992.
2 Nathalie Moureau y Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain, La Découverte, París, 2006. Véase también Xavier Greffe, Artistes et marchés, La Documentation française, París, 2007.
3 El premio Turner se otorga a artistas de menos de cincuenta años que trabajan en el Reino Unido, por una exposición o una obra realizada el año anterior (www.tate.org.uk/britain/turner prize).
4 Cien euros invertidos en 1997 en una obra de Hirst valían en promedio, en agosto de 2007, 683 euros. Fuente: “El mercado del arte contemporáneo”, Artprice, París, 2007.
5 Alain Quemin, “Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l'art contemporain“, informe del Ministerio de Relaciones Exteriores, junio de 2001 (www.diplomatie.gouv.fr/fr/IMG/pdf /).
6 Aude de Kerros, L’Art caché: Les dissidents de l’art contemporain, Eyrolles, París, 2007.
7 “The Power 100“, Art Review, Londres, noviembre de 2007 (www.artreview.com).

LOS PAPELES PERDIDOS DE KAFKA


El País, Madrid, España, 23Ago08
REPORTAJE: literatura.- El futuro de los documentos de Tel Aviv y el misterio en torno a los excéntricos herederos del autor preocupa al Gobierno israelí y a los expertos. ANA CARBAJOSA –(N de la R: nota relacionada con nuestra entrada “PRAGA Y BUENOS AIRES SERÁN HERMANAS” Clic para ir a la nota) El misterio que rodea al destartalado apartamento de Hava Hoffe en Tel Aviv mantiene en vilo a buena parte de la intelectualidad israelí. Nadie sabe exactamente qué manuscritos de Franz Kafka y de su íntimo amigo, el dramaturgo Max Brod, guarda Hoffe en el piso que, con los papeles dentro, heredó el año pasado.
Hoffe, como hiciera su madre, se ha negado hasta ahora a desvelar el contenido de la herencia de Brod y a mostrárselo a las autoridades israelíes, muy interesadas en que la obra del gran autor judío no salga del país. Correspondencia de los dos amigos, fragmentos del diario personal del autor de La metamorfosis o, incluso, alguna obra inacabada podrían estar entre los papeles que custodia Hoffe, según los expertos. El autor pidió a su amigo Max Brod que quemara todos sus escritos. Esther Hoffe vendió por medio mundo al mejor postor el legado del literato. "Aquello fue un crimen literario", dice el profesor de Mark Gelber. Gracias a Brod y a la traición a su gran amigo, el mundo conoce las obras de Kafka. Al escritor, que nació en Praga en 1883 y murió joven de tuberculosis, nunca le interesó dejar constancia de su existencia. Ni siquiera fue partidario de dar a conocer su trabajo porque no le convencía ni le parecía digno de ser publicado. Por eso le pidió a su amigo Brod antes de morir que quemara sus escritos, que los hiciera desaparecer. Convencido de la genialidad de Kafka, Brod traicionó a su amigo y peleó en Praga y más tarde en Tel Aviv por encontrar editores que quisieran publicar la obra. Parte de los manuscritos terminaron por viajar a Israel en 1939, junto al ensayista, poeta y crítico literario Brod, que salió de Praga huyendo de los nazis y se instaló en Tel Aviv. Antes de morir Brod, en 1968, decidió dejar los papeles de Kafka en herencia a su secretaria y compañera, Esther Hoffe. Esta mujer, amante de los gatos y que llevó una vida solitaria, se encargó de vender por medio mundo el legado de Kafka al mejor postor. Al morir Esther el año pasado, sus hijas heredaron el apartamento, supuestamente con las cartas, escritos y dibujos en su interior. Lejos de haber arrojado luz sobre qué queda en ese apartamento, su hija, Hava Hoffe, de 74 años, protege los papeles como si de los secretos de la virgen de Fátima se tratara. No quiere hablar con nadie y no responde a los requerimientos de las autoridades israelíes, que amenazan, pero saben que tienen escaso margen de maniobra. Según la ley israelí, cuando un material resulte de especial importancia para el país o la comunidad judía, el Estado tiene derecho a pedir que se fotografíe antes de salir del país, pero eso es todo. "Yo no puedo mandar a la policía", dice Yehoshua Freundlich, jefe del archivo estatal, donde se guardan todos los documentos relevantes para el país, desde los acuerdos de paz, hasta las obras literarias. "Si Hoffe coge mañana un avión y se lleva los documentos, yo no puedo detenerla", dice este hombre, que ha tratado sin éxito de ponerse en contacto con Hava y con su hermana. Él tampoco sabe exactamente qué papeles hay en el apartamento de Tel Aviv. La muestra de amor de Brod a su secretaria todavía consigue enfadar a Mark Gelber, profesor de Literatura en la Universidad de Ben Gurion. Gelber cuenta cómo le tocó lidiar con Esther Hoffe para convencerla de que donara el material a los archivos estatales o, al menos, que le dejara ver qué había allí dentro. "Era una persona muy difícil. Se negó a colaborar en todo momento y vendió la colección pieza a pieza. Aquello fue un crimen literario. Ahora no sabemos qué queda ahí; no sabemos siquiera si las hermanas Hoffe han conseguido sacarlo ilegalmente del país. No pueden llevarse algo tan importante para Israel: ¡es como llevarse una pieza arqueológica!". La importancia de Kafka para la comunidad judía y el papel que el judaísmo jugó en la vida del escritor es aún hoy objeto de debate entre los expertos. "Para Israel es muy importante recuperar nuestro pasado; recuperar papeles como los de Kafka", dice Jacob Hessing, profesor de literatura alemana de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Hessing, a diferencia de otros estudiosos, está convencido de que el judaísmo y el sionismo fueron elementos centrales en la vida de Kafka. Explica que a pesar de que en su obra no hace referencia a estos temas, en sus diarios y su correspondencia están muy presentes: "Muchos de sus amigos eran sionistas. Muy probablemente él hubiera emigrado a Israel, como hizo Brod cuando llegaron los nazis a Praga. ¿Dónde habría ido si no?", se pregunta Hessing. Ofer Aderet es el periodista del diario israelí Haaretz que, a principios de verano, destapó la historia al dar con la identidad y la dirección de Hava Hoffe. Estudioso de la obra de Kafka, Aderet opina que los manuscritos "deben quedarse en Israel y no viajar a Alemania, donde está su gran archivo, por razones morales". Sostiene que Kafka, muerto a los 42 años antes de empezar la guerra, podría haber corrido la misma suerte que sus familiares, que acabaron en un campo de exterminio nazi.

jueves, 21 de agosto de 2008

NI DIOS, NI AMO, NI IMPUESTOS


Informe-Dipló, Le Monde Diplomatique.- Especial, 20Ago08
Ayn Rand, novelista fetiche de la derecha estadounidense
(N de la R: En la foto, Ayn Rand y Gary Cooper)
Muy popular en Estados Unidos y venerada por Ronald Reagan, la filósofa y novelista Ayn Rand (1905-1982) da vida en sus obras de ficción a héroes solitarios, limitados por sus semejantes. Tal elogio al “creador incomprendido” permite dar crédito a la visión de un individuo que no encuentra salvación más que en sí mismo.
François Flahault
Director de investigaciones del Centre National de la recherche Scientifique (CNRS). Autor de Crépuscul de prométhée (a publicarse en noviembre próximo por la editorial Mille et une nuits, París, de donde se extrae este texto).
Traducción: Lucía Vera

Aprovechando una reunión del FMI en 2004, el consejero económico de Putin, Andrei Illiaronov, abordó a Alan Greenspan, en ese momento presidente de la Reserva Federal estadounidense, regocijándose de poder conversar con él acerca de una mujer que ambos admiraban y que Greenspan frecuentó durante mucho tiempo: Ayn Rand (1). Pocos han oído hablar de ella en Europa, aun cuando es autora de dos inmensos best-sellers en Estados Unidos, The Fountainhead (El Manantial)(1943) y Atlas Shrugged (La rebelión de Atlas)(1957). El último es una saga donde se mezclan grandes empresarios estadounidenses, investigación y utopía. Individuos excepcionales desaparecen misteriosamente, unos después de otros. El resultado es el derrumbe de la civilización estadounidense. La investigación gira en torno a aun ingeniero, John Galt, que también ha desaparecido. Una desaparición particularmente intrigante porque deja tras él, inacabada e inexplorada, una invención revolucionaria, un motor que se alimenta de una fuente inagotable, omnipresente y gratuita: la electricidad estática contenida en la atmósfera. Luego nos enteramos de que John Galt se ha retirado voluntariamente de la sociedad. En efecto, considera que sus miembros improductivos chupan la sangre de los individuos que crean y producen, ejerciendo un poder abusivo cuya posta toma el Estado. Las otras desapariciones también se explican, porque John Galt había incitado a un cierto número de espíritus superiores a seguirlo, llevándolos así a la huelga más desastrosa de la historia de Estados Unidos. John Galt y sus compañeros fundan la ciudad de Galt-Gulch en una región aislada y montañosa de Estados Unidos, donde esos al margen de la ley económicos (economic outlaws) pudieran expresar con toda libertad sus capacidades de crear, de inventar y de emprender. Se encuentra en preparación una película basada en Atlas Shrugged; y se dice que Brad Pitt y Angelina Jolie (admiradora de Ayn Rand) tendrán los papeles principales. Como la popularidad de Ayn Rand es comparable a la de Ron Hubbard, el fundador de la Iglesia de la Cienciología, no resulta sorprendente que un grupo de discípulos haya querido realizar la utopía. En 1995, trece años después de la muerte de Ayn Rand, apareció en The Economist y Time Magazine una página doble de publicidad: la gran idea del “genio profético” (prophetic genius) ya no era sólo un sueño, era una entidad viva y legal, Laissez Faire City; voluntarios del mundo entero fueron llamados a unirse a ella. En 1998, los miembros de Laissez Faire City proyectaban comprar tierras en Costa Rica. Luego, ante las dificultades encontradas, se orientaron hacia la idea de un territorio virtual en Internet. Finalmente como, en el fondo de lo que se trata es de no pagar impuestos (una exacción inmoral, según Ayn Rand, mediante la cual el Estado se apropia del dinero de los particulares), los promotores de la utopía terminaron por comprender que ya había sido realizada, bajo una forma ciertamente menos apasionante, pero cada vez más floreciente: los paraísos fiscales.
Filosofía “objetivista”
El itinerario de Ayn Rand explica sin duda su ideología. Nacida en Rusia a comienzos del siglo XX, con el nombre de Alice Rosenbaum, huyó de la Unión Soviética en 1926 para ir a Estados Unidos. Ahora bien, tanto la ideología comunista como la doctrina que defiende lo contrario, cada una a su manera, son tributarias del mito de Prometeo. Al emigrar, Ayn Rand pasó de un país que desnaturalizaba la ambición prometéica y la utopía, a otro que, según ella, encarna el éxito. Se mantuvo activa hasta el final de los años ’70 (murió en 1982), y ejerció una influencia considerable en la vida intelectual y política estadounidense, especialmente en la alta administración republicana; Ronald Reagan integraba la lista de sus discípulos más fervientes. Un Ayn Rand Institute (2) se dedica a difundir su filosofía “objetivista”, con el fin de promover el libre mercado, el individuo, la libertad y el ejercicio de la razón como antídotos contra el multiculturalismo, las políticas ambientales, las corrientes de pensamiento que le otorgan una importancia exagerada al Estado, y otras manifestaciones de irracionalidad. Ochocientos mil ejemplares de las obras de Ayn Rand se venden cada año. Pero de allí a compararla, como lo hacen algunos de sus discípulos, con Hanna Arendt… The Fountainhead (El manantial) es su otro gran best-seller y su título representa la fuerza creadora que se origina en el corazón del individuo. Es la historia de un arquitecto genial e intransigente, en conflicto con la incomprensión y el conformismo. Hacia el final de la novela, el arquitecto Howard Roark comparece ante un tribunal porque ha sido acusado de haber dinamitado un conjunto de edificios recién terminados. ¿Por qué destruye su obra? Porque fue desnaturalizada, bastardeada: a pesar de la garantía formal de que sería realizada tal como él la había concebido, el aspecto de los edificios había sido modificado con el fin de adaptarlo al gusto del público.
El genio incomprendido y solo
El lector asiste entonces a una de esas escenas de procesos judiciales, tan frecuentes en las ficciones estadounidenses. Howard Roark hace su propia defensa. E inicia así su alegato: “Hace miles de años, un hombre hizo fuego por primera vez. Probablemente fue quemado vivo sobre la hoguera que había encendido. Fue considerado un malhechor que había robado al demonio un secreto al que la humanidad temía. Pero, gracias a él, los hombres pudieron calentarse, cocinar sus alimentos, iluminar sus cavernas. (…) A ese hombre, el pionero, el precursor, lo volvemos a encontrar en todas las leyendas que el hombre ha imaginado para explicar el comienzo de todas las cosas. Prometeo fue encadenado a una roca y descuartizado por buitres porque había robado el fuego de los dioses. Adam fue condenado a sufrir porque había comido del fruto del árbol del conocimiento. (…) Los grandes creadores: los pensadores, los artistas, los sabios, los inventores, se han levantado siempre, solitarios, contra los hombres de su tiempo (3)”. La destrucción de los edificios, aboga Howard Roark, no es un delito, porque el artista, dueño de su obra, tiene derecho a destruirla cuando no corresponde a su idea creadora. Es precisamente el rechazo del artista a conformarse a las exigencias de la sociedad, lo que le procura las mayores ventajas. Howard Roark, como un nuevo Prometeo, defiende los valores del individuo; y los valores del individuo son los de Estados Unidos. El jurado dio su veredicto: inocente. En 1949, King Vidor llevó al cine The Fountainhead, con Gary Cooper en el papel del arquitecto. Ayn Rand escribió ella misma el guión de la película, que fue presentada en Francia con el título El Rebelde. Cuando uno la descubre -por casualidad, una tarde en la televisión- la mira como a otras películas de Hollywood: Gary Cooper, héroe solitario e indomable en medio del conformismo reinante o ante hombres poderosos y cínicos; cambios de situación desde el éxito al fracaso y a la inversa; una heroína seductora e independiente, pero finalmente conquistada: todo está allí. El espectador europeo no percibe forzosamente la dimensión propagandística que encubre la película. Porque Ayn Rand incluye en ella, como en sordina, el mensaje político que había sido formulado claramente en su novela. No trata de obligar a aceptar sus ideas, sino, más hábilmente, de mostrar la realidad de tal manera que el público, cautivado por el cuadro que se le ofrece, las perciba como una consecuencia natural de ese cuadro. Como ocurre generalmente con las películas estadounidenses de intención patriótica, religiosa o política, El Rebelde le reconoce al espectador el derecho a gozar de la ficción en sí misma y por sí misma. La propaganda hollywoodense comprendió que al incluir la prédica de manera sigilosa, la comunicaba mejor que al pregonarla. Roark, como creador, sigue su propio camino. Sólo cuenta su trabajo; nadie lo domina. No tiene ni Dios ni amo. A través de Roark, lo que se reconoce y se pone en foco es el deseo universal de existir libremente. En Europa, el tipo romántico del genio se ilustra con poetas, escritores y músicos. Pero el genio creador, modernizado y a la estadounidense, ya no trata de evadirse del mundo material sino de transformarlo. El arquitecto es un artista, pero también un constructor. Los artistas románticos europeos eran gente de salón. Los del Nuevo Mundo no llevan chaleco rojo ni usan puntillas. Roark es un obrero, un hombre de trabajo, un Stajanov estadounidense. El hombre se afirma en su relación con la materia: control, dominio, fuerza brutal, virilidad. Desde la primera página de la novela, Ayn Rand anuncia el tono: Howard Roark se yergue, desnudo, en la cumbre de un acantilado. “Todo lo que es real existe de manera independiente.” Ayn Rand piensa, como Nietzsche, que la humanidad está justificada por sus grandes hombres ¡allá ellos los personas comunes!, entre las cuales, con toda seguridad, ella no se incluye). Comparte su crítica de la filantropía, su desdén por la multitud y, sobre todo, su fe en el individuo que existe por sí mismo, que no tiene necesidad de los otros y que saca lo que crea de su propio interior. El prometeísmo de Ayn Rand no hacía presagiar la mojigatería de la que se rodeó la revolución conservadora estadounidense. Se mantiene cerca de la rebeldía romántica y de su neo-paganismo (4). El alegato de Roark es, en realidad, un largo elogio de sí mismo: “El creador no sirve a nadie ni a nada. Sólo vive para sí mismo. Y al vivir únicamente para sí mismo se entiende que sea capaz de realizar las obras que constituyen el honor de la humanidad. El creador ha hecho más de lo que el altruista puede imaginar para suprimir en la tierra todas las formas de sufrimiento, tanto morales como físicas. El hombre que se esfuerza por vivir para los otros es un hombre dependiente. Él mismo es un parásito y transforma a los otros en parásitos. […] El objetivo del creador es la conquista de los elementos; el objetivo del parásito es la conquista de los demás hombres. El creador vive para su obra. No tiene necesidad de los otros. El parásito vive por dependencia. Necesita de los otros”. El panadero, según Adam Smith, no fabrica su pan por filantropía, sino por interés. Al vivir sólo para sí, al realizarse como un puro individuo, cada uno concurre involuntariamente y por añadidura al bien general. Este optimismo se basa, a su vez, en la creencia de que la interdependencia no es un rasgo constitutivo de la condición humana sino sólo una patología, ciertamente difundida, pero que por contraste destaca la verdadera naturaleza del hombre sano. Por eso la única forma de relación que existe entre seres independientes es, según Ayn Rand, el librecambio: “Los intereses racionales de los hombres no se contradicen, y… no puede haber conflictos de intereses entre hombres… que tratan los unos con los otros sobre la base de un intercambio libremente consentido” (5). Ayn Rand justifica así una ética que resulta notable por el hecho de que no supone ningún deber hacia los otros, sino únicamente respecto de sí mismo. Así desaparecen, mágicamente, las múltiples formas de interdependencia, las relaciones de fuerza, los abusos de poder, las injusticias y las violencias que envenenan la existencia de la humanidad y contra las cuales, en la vida real, el recurrir a la razón se revela desgraciadamente como ineficaz. La ideología de Ayn Rand está dirigida en primer lugar a los “dominantes”. Los conforta en la ventajosa idea que ellos tienen de sí mismos, y les permite trasladar a un segundo plano lo que en realidad son: personas para las cuales es esencial pertenecer a redes poderosas y que hacen esfuerzos para ocupar en ellas su lugar. Pero se prodiga también –y esto constituye su gran fuerza- entre aquellos que ocupan posiciones más modestas. Éstos están sin duda más aislados, lo que constituye para ellos una fuente de dificultades, pero el modelo que les proponen Howard Roark o John Galt les ofrece, en la medida en que se identifiquen con él, una compensación imaginaria y una fuente de estima de sí mismos. Les permite estar orgullosos de aquello que, en realidad, los debilita. Como la fe en el individuo se apoya en el ejemplo de aquellos que tienen éxito, el capital social con que éstos gozan se mantiene en silencio con el fin de resaltar su valor personal. El fracaso de aquellos que siguen estando en la parte más baja de la escala social, es imputado a la falta de cualidades personales. Entre las formas inevitables pero saludables de dependencia, evidentemente hay que considerar, en primer lugar, los vínculos que unen a cada generación con la precedente. En relación con esto, resulta sintomático que en los dos grandes best-sellers de Ayn Rand, que son muy voluminosos, no haya lugar para el personaje de un niño. Y es que la sola existencia de los niños y, por lo tanto, de la relación entre las generaciones, habría bastado para arruinar el modelo de individuo que Rand exalta. El individualismo radical de Ayn Rand implica, en el fondo, que la sociedad, como decía Margaret Tatcher, no existe. “Todas las ‘economías mixtas’, escribió Ayn Rand en 1963, están en un estado de transición precaria que hace que, en última instancia, deban dirigirse hacia la libertad o terminar en la dictadura (6).” El papel de un país libre como Estados Unidos es hacer que las cosas vayan en el buen sentido, que es el de una alianza entre democracia y capitalismo radical. “Cualquier nación libre tenía el derecho de invadir a la Alemania nazi, y hoy tiene el derecho de invadir a la Rusia soviética, a Cuba o a cualquier otro enclave de esclavitud (7)”. Desde el momento en que “los conquistadores establecen un sistema social libre, la invasión de un país esclavista está moralmente justificada (8)”.
1 Alan Greenspan, The Age of Turbulence, Nueva York, Allen Lane, 2007, p. 323.
2 www.aynrand.org
3 Esta cita y las que siguen están extraídas de la traducción francesa, La Source vive, Plon, París, 1997.
4 Paganismo, religiones paganas. El neo-paganismo preconiza el culto de la fuerza, del jefe o de la raza.
5 «La ética objetivista », conferencia dictada en la Universidad de Wisconsin en 1961 y reproducida en La Vertu d’égoïsme, Les Belles Lettres, Parsi, pp.78-79.
6 “Les ‘Droits’ collectivisés“, en La Vertu d’égoïsme, p. 172.
7 Ibidem, p. 170. Puede verse cuál habría sido la posición de Ayn Rand sobre Irak.
8 Ibidem, 171. Aquí, Ayn Rand retoma uno de los argumentos más utilizados en el siglo XIX por los partidarios de la expansión colonial.
F.F

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miércoles, 20 de agosto de 2008

ENTRE EL ESTADO Y EL MERCADO. EL INCIERTO FUTURO DE LA BBC. EL DIFÍCIL EQUILIBRIO ENTRO LO PÚBLICO Y LO PRIVADO EN EL MUNDO DE LAS COMUNICACIONES.


Le Monde Diplomatique, 22 de julio de 2008 Por Jean-Claude Sergeant
La British Broadcasting Corporation (BBC) atraviesa un período difícil. En 2003, se puso en duda su objetividad durante la intervención británica en Irak. En la actualidad enfrenta una importante reestructuración: despidos, recortes presupuestarios y supresión de programas… La idea de un servicio público audiovisual se deshilacha.

Punto de referencia de los sistemas audiovisuales públicos, la British Broadcasting Corporation (BBC) fue investida desde su creación (en 1927) de una triple misión, fijada por su primer director general, John Reith: informar, educar y divertir. Ese tríptico se volvió con el paso de las décadas en sinónimo de exigencia y de calidad. Cuatrocientas horas anuales de ficción (dramaturgia) de producción propia, alimentan la programación de la “Beeb” de manera exitosa: los cuatro episodios semanales de Eastenders, crónica de la vida cotidiana de un barrio popular de Londres, logran una audiencia promedio de 41% (10 millones de telespectadores). Desde hace más de una década, la serie figura al tope de los programas más vistos del canal público. Por otra parte, la calidad se perpetúa en la adaptación de grandes obras literarias: Bleak House, basada en la novela de Dickens, en 2005; Cranford, de la novelista Elizabeth Gaskell, producida en cinco episodios en 2007; la primera, emitida por la BBC 1 un domingo a las 21 horas, atrajo cerca de 8 millones de telespectadores. La Carta Orgánica de la BBC impone una doble limitación: de un lado, reunir el público más amplio posible y poner el acento en la “diversión”; del otro, sostener un triple esfuerzo de calidad, estimulación intelectual e innovación. La innovación consistió en volver a poner de moda, en 2006, un programa de ciencia-ficción –Dr. Who– que había tenido su época de esplendor en la década del ’70. Su nueva versión, emitida los sábados a las 18:45, reúne regularmente a unos 6 millones de telespectadores. En materia de diversión, el programa Strictly Come Dancing relata las peripecias de un concurso de baile de salón, y obtiene porcentajes de audiencia de 30%, el domingo a la tarde. A diferencia de sus competidores privados, la BBC se mantuvo durante largo tiempo al margen de la tele-realidad; pero sin embargo hallamos ese espíritu en una emisión semanal de la BBC 1 importada de Estados Unidos: The Apprentice. El programa pone en escena las pruebas eliminatorias de un grupo de aspirantes a un empleo en la firma de Sir Alan Sugar, quien participa del panel de reclutamiento. La final de la última temporada, emitida el sábado 7 de junio por la BBC 2, logró una audiencia excepcional para el canal.
La Carta
El modelo de la BBC se basa en un contrato decenal firmado con las autoridades políticas –la Carta– y en la garantía del financiamiento público por medio del canon a la televisión que pagan los hogares. Pero las tablas de la ley se resquebrajan. Cuestionada por el gobierno y sometida a planes de economía, la Corporation se interroga sobre su perennidad. La Carta, renovada en 2006, asigna a la BBC seis nuevas misiones. En adelante deberá promover la civilidad y la cohesión social, aumentar el carácter educativo de sus programas, tener más en cuenta la identidad de los componentes del país, es decir, las comunidades, las regiones y las naciones (Inglaterra, Escocia, País de Gales, y en menor medida Irlanda del Norte). Además se sugiere a la “Beeb” abrir más su programación a las emisiones extranjeras y aumentar la difusión de sus programas en el mundo. Por último, la Carta confirma la responsabilidad del operador público en la digitalización total, que debe estar concluida antes de 2012.
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lunes, 18 de agosto de 2008

LOLA MORA, ARTISTA DISCUTIDA, ATREVIDA Y GENIAL


LA “FUENTE DE LAS NEREIDAS”
describe el nacimiento de Venus/Afrodita, diosa del amor, la belleza y la gracia, tanto para la mitología griega como romana, nacida de la espuma del mar.
De estilo neoclásico, el conjunto representa una enorme valva, de cuyas aguas surgen tritones y caballos; el pilar central sostiene dos nereidas, sirenas acompañantes, amables y benéficas de la diosa del mar Tetis, que sujetan una valva más pequeña, desde donde asoma la deidad.



La Nación, Buenos Aires, domingo 28 de setiembre de 1997
Dos tucumanos, coterráneos de la célebre Lola Mora, abogado y periodista el uno, especialista en artes plásticas, la otra, unieron recuerdos y esfuerzos para escribir una biografía de la escultora, que acaba de publicar Editorial Planeta. La imagen de Lola Mora marcó la infancia y el interés de Carlos Páez de la Torre (h.) y Celia Terán, quienes supieron siempre de su misterio alimentado por una vida transgresora y audaz.
El libro recoge numerosos documentos y testimonios sobre una artista que fue, sobre todo, una mujer de energía arrolladora.
-¿Por qué Lola Mora?
Terán: -Como yo hago historia de las artes plásticas en la Universidad de Tucumán, Lola fue siempre un personaje muy presente, sobre quien investigué durante 20 años. Hubo, además, otros datos familiares: mi bisabuelo fue testigo del casamiento de Lola Mora. Sobre ella se han escrito cosas francamente inexactas.
Páez: -Mi bisabuelo materno, Alberto de Soldati, quería mucho a Lola Mora y ella también a él. A tal punto que le regaló el busto que hizo de sí misma, y que adornaba mi casa. De chico pensaba que Lola era un personaje sólo de mi casa.
-¿Cuáles son las anécdotas sobre su vida que más los conmovieron?
Páez: -A mí me impresionó cuando Lola trató de afiliarse a la masonería, a la Logia Estrella de Tucumán, una organización masculina por excelencia, donde la rechazaron por ser mujer. Su vida fue una peripecia, no hay que olvidarse de que ella se fue a estudiar pintura a Roma, con una beca oficial, como una pobre chica, y cuatro años más tarde regresó a Buenos Aires con la Fuente de las Nereidas (ubicada sobre la avenida Costanera Sur).
Terán: -Me llamó la atención su audacia y su estilo personal para vestirse. Las crónicas de la época decían que usaba babuchas turcas, pero era el típico traje salteño, con bombachas como las de Los Chalchaleros. Era una mujer con una idea clarísima sobre cómo vender su imagen. Quería ser la escultora de gran nivel y tenía una enorme seducción. Rompía absolutamente con las convenciones sociales de su tiempo.


-¿Por qué la ignoran los críticos y los artistas?
Páez: -Lola Mora jamás vivió como se suponía que debía vivir un artista. En Roma, donde sus colegas habitaban en buhardillas, comían en bodegones y carecían de dinero, ella se codeaba con la nobleza y comía en los mejores lugares. Jamás le importaron los críticos argentinos de arte, no tenía amigos artistas y se rodeaba sólo de la gente que encargaba y pagaba sus esculturas, que era el gobierno.
Terán: -El edificio donde tuvo su primer taller en Roma era soberbio. También lo era la casa que construyó, bajo su propia dirección, a dos cuadras de Via Veneto, la cual llamó la atención de la reina Elena, que pidió conocer a Lola.
Cuando el poder conservador se eclipsó, la vida artística de la escultora tucumana cayó en desgracia. Lejos de amilanarse, vendió todo y orientó su arrolladora energía hacia mejores empresas: el cine, la urbanización, la exploración de petróleo en Salta. Una mujer singular para la rígida moral de principios de siglo, quien -según Páez de la Torre y Terán- "rechazó de plano el destino que le aguardaba en Tucumán, de juiciosa docente pintora de naturalezas muertas, y se dispuso a hacer una carrera, con una voluntad indomable y dispuesta a cualquier sacrificio".
Susana Reinoso