La Nación, ADNcultura, Buenos Aires, Argentina, 14Mar09
A cien años de la revolución cultural que cambió la vida diaria y prefiguró la era tecnológica
Fotografía de archivo de Marinetti
Por Ernesto Schoo
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009 Los lectores del matutino parisiense Le Figaro encontraron, en la primera plana de la edición del 20 de febrero de 1909, un texto titulado "Le Futurisme", que asombró a todos y enfureció a muchos. En él, el abogado, poeta y dramaturgo italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) declaraba que un automóvil a toda velocidad, con su motor rugiente y (en el diseño de la época) los caños semejantes a serpientes que brotaban a los costados de su cuerpo de metal, resultaba infinitamente más bello que la Victoria de Samotracia. Era un manifiesto, el primero de las vanguardias del siglo XX, que en sus dos décadas iniciales los prodigó hasta el hartazgo. A partir de él, Marinetti y sus seguidores inundaron Europa y el mundo con esas declaraciones de principios, que en el caso del futurismo consistían en eliminar toda tradición cultural anterior a la Revolución Industrial. El movimiento aspiraba a invadir todas las disciplinas artísticas de la cultura occidental.
Marinetti era bien conocido por entonces en París, donde residía habitualmente aunque su domicilio legal estaba en Roma. Se había destacado, precisamente, por su prédica destructiva de la tradición clásica o el remedo de ésta tal como había procurado recrearla -en términos puramente arqueológicos- el fin del siglo XIX. La intención es clara desde sus primeros poemas, reunidos en un volumen titulado Uccidiamo il chiaro di luna (Asesinemos el claro de luna), contra el abuso de los lugares comunes del romanticismo, y de una obra de teatro, contemporánea del Manifiesto, Le Roi Bombole , claramente inspirada en el Ubú Rey , de Alfred Jarry (1873-1907), farsa cruel, estrenada en 1896 con repercusión de escándalo.
El discurso futurista se asentó fundamentalmente en la reiteración de algunas palabras clave, provenientes de los avances tecnológicos que desde mediados del siglo XIX transformaron para siempre la vida en el planeta: velocidad, energía, dinamismo. El futurismo fue el primer movimiento pictórico en la historia del arte que exaltó a la lámpara incandescente inventada por Edison. El tumulto urbano, prolongado en la noche gracias a la disponibilidad de una fuente perdurable de luz, el ruido y la furia de los vehículos de motor, la implacable, monótona actividad de los engranajes y las turbinas, el disfrute (y el abuso) de la velocidad sumieron a los futuristas en el éxtasis fetichista de la máquina. En mayo de 1913, en un artículo titulado "La imaginación sin hilos", Marinetti escribe:
El futurismo se basa en la completa renovación de la sensibilidad humana, ocurrida como consecuencia de los grandes descubrimientos científicos. Quienes hoy usan el telégrafo, el teléfono y el gramófono, el tren, la bicicleta, la motocicleta, el automóvil, el transatlántico, el dirigible, el aeroplano, el cinematógrafo, el gran diario no piensan que estas diversas formas de comunicación, de transporte y de información ejercen sobre su psiquis una influencia decisiva. Hay otra palabra fundamental en la estética futurista: simultaneidad. El pintor, escultor, crítico y teórico Umberto Boccioni (1882-1916), el más lúcido e intelectual de los seguidores de Marinetti (a quien supera, incluso, en la formulación de algunos principios del movimiento), vivió y trabajó obsesionado por el afán de transportar a la pintura el sentimiento (característico de la modernidad) de ser atravesado por una infinita multiplicidad de sensaciones e impulsos que, como los rayos cósmicos, perforan la supuesta densidad, la solidez de la materia. Coincide este sentimiento, y la angustia del artista por expresarlo mediante colores, o sonidos, o palabras, con el que contemporáneamente, o casi, hostigaba en la literatura a Italo Svevo, a Virginia Woolf, a Proust, a Joyce. Ya el menos impresionista de los impresionistas, Degas, había intentado enfocar el cambio de óptica que la fotografía y luego el cine impusieron a la visión del habitante de la gran ciudad: en El vizconde Lepic y sus hijas en la Plaza de la Concordia , de Degas, tan sólo las cabezas y medio cuerpo de los retratados asoman en el borde inferior del cuadro, ocupado en todo el resto por la extensión del célebre lugar parisiense. No es un antecedente del futurismo, claro, pero sí de una manera nueva de ver el mundo. Quien firma esta nota vio hace años, en una vasta retrospectiva de Degas que le salió al paso en París, primero, y después en Nueva York, una figura de mujer, resuelta en tonos ocre, que parece fundirse dentro del vidrio de la ventana que está detrás de ella. Y bien, esa misma, misteriosa integración de lo vivo y lo aparentemente inerte fue perseguida sin cesar por Boccioni (quien anotaba en su Diario , a fines de 1907: "Quiero pintar lo nuevo, el fruto de nuestra era industrial"), a partir de una de las obras más representativas de su primera época, el Retrato de la señora Massimino , de 1908, donde también la dama que posa ocupa un rincón en un extremo del cuadro, mientras el resto es la vista de una plaza empedrada, donde la gente se agita, a través de una ventana.
Boccioni llevó sus inquietudes también a la escultura, donde propuso la figura que "va y viene, rebota, aparece y desaparece", solicitada por la "vibración universal", y que se presenta simultáneamente en varios momentos y en varias posiciones, vista desde los costados y de atrás, "en una síntesis óptico-mnemónica -dice el crítico Maurizio Calvesi- de puntos de vista y de momentos". Las esculturas de Boccioni parecen hoy hechas de una sustancia plástica (generalmente, eran de madera) que se estuviera derritiendo ante los ojos del espectador, quien experimenta una sensación ambigua, casi de repulsión: son figuras fantasmales, parecidas a las fotografías de ectoplasmas que los espiritistas difundían en la misma época.
Los manifiestos de Marinetti se proponían irritar a los buenos burgueses y también a ilustres eruditos y críticos, como Benedetto Croce, enemigo declarado de Filippo Tommaso. La irritación tenía sus razones: en su afán iconoclasta, el futurismo proponía (a partir de Nietzsche y su Así habló Zarathustra , de 1883) el advenimiento del Superhombre, criatura despojada de otros sentimientos que no sean los de su propia trascendencia, carente de compasión (una flaqueza del ánimo burgués), encarnación feroz de la hubris (la desmesura) de los griegos. Según Marinetti, "el arte no puede ser sino violencia, crueldad e injusticia" (porque tal sería la vida). Para él, "la guerra es la única higiene capaz de regenerar a la humanidad". El machismo, el desprecio por los débiles, la necesidad de destruir para el renacer de la especie conocen, curiosamente, una raíz que en principio parecería todo lo contrario del furor modernista: la retórica barroca y preciosista de Gabriele D´Annunzio, con sus enfáticas declamaciones sobre la tierra, la sangre, el heroísmo bélico, la grandeza imperial, el recuerdo de las gestas romanas. Algo de esteticismo dannunziano perdura en los textos futuristas. No sorprende, entonces, que tanto "el divino" Gabriele como el virulento Marinetti se afiliaran desde temprano al fascismo. Y ya que se mencionó la divinidad atribuida a D´Annunzio, en 1916 Marinetti decía, en un artículo titulado "La nueva religión-moral de la velocidad", en Italia Futurista :
Lugares habitados por lo divino: los trenes, los vagones comedor (comer velozmente). Las estaciones ferroviarias, los puentes y los túneles, las autopistas. Los motores a explosión y los neumáticos son divinos. Las bicicletas y las motocicletas son divinas. La nafta es divina. Éxtasis religioso inspirado por los cien caballos. Alegría de oprimir el acelerador, pedal rugiente de la musical velocidad... Yo rezo cada noche ante mi lámpara eléctrica, porque una velocidad se agita en ella, furiosamente. De los "lugares habitados por lo divino", a la caracterización de "no lugar" atribuida a los aeropuertos actuales por el pensador francés Marc Augé, se advierte la profunda desilusión sufrida por nuestra cultura frente al inicial prestigio de la máquina. Y es interesante observar que el elenco de maravillas modernas enumeradas por Marinetti (automóviles, en primer lugar, y luego trenes, aviones, submarinos, etcétera) apenas si figura en la pintura de los mayores representantes del futurismo: Boccioni, Carrà, Severini y Balla.
El caso de Carlo Carrà (1881-1966) es elocuente. En sus comienzos se interesó por la transcripción pictórica del movimiento urbano y mecánico. Su Funeral por el anarquista Galli , de 1911, hoy en el MOMA, una escena urbana de gran agitación multitudinaria e intento de simultaneidad, es considerada pieza maestra en la trayectoria del futurismo. Pero el pintor se interesaba más, según el crítico e historiador Maurizio Calvesi, "por los valores plásticos y pictóricos como tales, antes que en las implicaciones simbólico-expresivas". A diferencia del intelectual Boccioni, Carrà era más esencial y simple, inclinado hacia la cultura francesa. Para representar el movimiento, Carrà aplica el principio de choque entre segmentos en tensión y desdobla o reitera algunos contornos o volúmenes, a partir de la persistencia de las imágenes en la retina (base del cinematógrafo). Boccioni pensaba que este procedimiento era ingenuo y limitador de la dinámica, que para él no podía reducirse a un fenómeno puramente óptico. No le interesa esa persistencia de las imágenes en la retina sino (y aquí asoma un personaje a quien los futuristas reverenciaban, el filósofo francés Henri Bergson) la persistencia de los contenidos en la conciencia, eso es, el principio bergsoniano de la durée , la duración, que se realiza en la dimensión de la memoria. Lo concreto es que Carrà terminó por abandonar el futurismo y volvió a la figuración.
Otro de los próceres del futurismo fue Gino Severini (1883-1966), el más francés de los seguidores de Marinetti, como que vivió casi toda su vida y murió en París: se había casado con la hija de Paul Fort, el "príncipe de los poetas" franceses. ...l fue quien puso en contacto por primera vez, en aquella ciudad, a los futuristas y los cubistas; pero ambas tendencias no simpatizaron, en absoluto, aunque en principio parecían buscar algo semejante. ¿No propone la pintura cubista, acaso, la visión simultánea? Los procedimientos difieren, sin embargo, y bien pronto Boccioni, en 1912, fijará los límites. Ataca a los cubistas, acusándolos de formalistas, cuyo "espíritu de sistema" y el "riguroso control mental" son totalmente opuestos al futurismo: "Se empeñan en pintar lo inmóvil, lo congelado y todos los aspectos estáticos de la naturaleza". Los cubistas ni se molestaron en contestarle; y, sin duda, hay telas futuristas de esa época que podrían haber firmado, tranquilamente, Picasso o Braque. Quien concretará una genial fusión de ambos movimientos será un pintor argentino: Emilio Pettoruti (1892-1971). Denostado y perseguido en la Argentina desde su primera exposición en Buenos Aires (Witcomb, 1924), empieza a ser reconocido hoy en el mercado internacional de las artes como el gran artista que fue y que la crítica italiana consagró, hace muchos años, como figura representativa del futurismo.
Severini era tímido, gentil, educado y sobrio. Lejos de cualquier retórica nietzscheana o dannunziana, concuerda en el plano de las ideas con sus colegas, pero, íntimamente, su poética es distinta. Su pintura inicial lo vincula a los puntillistas franceses, con los que nunca pierde contacto; más adelante, el sentido del arabesco y el desarrollo rítmico de sus formas lo inclinan a reflejar esencialmente movimientos de danza, como lo acreditan los títulos de muchas de sus obras: Jerogífico dinámico del Bal Tabarin (está en el MOMA neoyorquino) o Ritmo plástico del 14 de julio . Su búsqueda fundamental es la convergencia de los innumerables estímulos que sin pausa atraviesan la materia: "La materia, considerada en su acción, pierde su integridad [?]. Las formas y los colores abstractos que pintamos pertenecen al Universo, fuera del tiempo y el espacio [?]. Tan sólo el recuerdo de la emoción perdura, y no el de la causa que lo produjo". Esta última declaración lo ubica en las antípodas de Proust y, sin embargo, es el más proustiano de los futuristas. Tras una suerte de crisis mística terminó pintando, entre 1924 y 1934, escenas sacras en iglesias suizas.
Giacomo Balla (1871-1958) era mayor que sus colegas y había empezado como retratista mundano, con resabios impresionistas; luego adhiere al puntillismo y, si bien se une a los futuristas, termina por alejarse de ellos hacia 1930. Tal vez su obra más conocida sea Dinamismo de perro con correa , de 1912: es la visión, desde arriba y lateral, de un perrito salchicha llevado por su dueña (de la cual se ven la larga falda y un pie) con una correa. Para sugerir la ilusión de movimiento, las patas del perro se multiplican hasta asemejarlo a un ciempiés canino (Boccioni decía que un caballo al galope no tiene cuatro patas, tiene veinte).
Boccioni, Balla, Carrà y Severini son las cuatro figuras fundamentales del futurismo en pintura, acompañadas de algunas, sin duda importantes, pero menores, como Luigi Russolo (1885-1947), cuya mayor contribución a la tendencia se dio, antes que en la pintura, en la música. Con su obra como compositor y su texto teórico El arte de los ruidos , de 1916, sería el precursor del norteamericano John Cage (1912-1992).
A primera vista, el arte más propicio a las efusiones futuristas, el más afín a su visión dinámica del mundo, al culto de la velocidad y la búsqueda de la simultaneidad -además de su íntima vinculación con la electricidad- sería el cinematógrafo. Por descontado que hay un manifiesto ad hoc , "La cinematografía futurista", del 11 de septiembre de 1916, del que vale la pena transcribir los primeros párrafos. Entre otras razones, porque ya entonces se vislumbraba un tema muy actual, ligado a las modificaciones tecnológicas. Dice así:
El libro, medio absolutamente pasatista de conservar y comunicar el pensamiento, estaba ya desde hace mucho tiempo destinado a desaparecer, lo mismo que las catedrales, las torres, las murallas almenadas, los museos y el ideal pacifista. El libro, estático compañero de los sedentarios, los inválidos, los nostálgicos y los partidarios de la neutralidad, no puede divertir ni exaltar a las nuevas generaciones futuristas, ebrias de dinamismo revolucionario y belicoso. La conflagración agiliza siempre más a la sensibilidad europea. Nuestra gran guerra higiénica, que deberá satisfacer todas nuestras aspiraciones nacionales, centuplica la fuerza innovadora de la raza italiana. El cine futurista, que estamos preparando, jocosa deformación del universo, síntesis a-lógica y fugaz de la vida mundial, se convertirá en la mejor escuela para los muchachos: escuela de alegría, de velocidad, de fuerza, de temeridad y de heroísmo. Pese al retumbante enunciado de tales propósitos, lo cierto es que poco o nada se hizo de concreto en materia de cine futurista, al menos en Italia, que antes de la Primera Guerra había sido, junto con Francia, la más importante productora de films en el mundo (además de inventar nada menos que a la mujer fatal: Lyda Borelli, Francesca Bertini, Italia Almirante Manzini y compañía). Se hicieron algunos films curiosos en Rusia, donde la influencia del futurismo pesó sobre todo en la plástica: dos pintores, Larionov y Gontcharova, por ejemplo, protagonizaron para una productora moscovita Drama en el Cabaret 13 . Pero acaso el film más futurista jamás realizado sea Entr´acte (Francia, 1923), la travesura de René Clair, donde aparecen todos los presupuestos del grupo: la simultaneidad, la superposición de imágenes, las máquinas, la velocidad y el gusto del disparate y el azar. Marinetti había escrito:
El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recompone sin intervención humana. Nos ofrece también, en retroceso, el envión de un nadador cuyos pies salen del agua y rebotan violentamente contra el trampolín. Nos ofrece, en fin, la carrera de un hombre a 200 kilómetros por hora. Son otros tantos movimientos de la materia, fuera de las leyes de la naturaleza y, por lo tanto, de una esencia significativa. Si, en cambio, miramos la propuesta teatral del futurismo, nos parecerá leer algo tan rigurosamente actual que nuestra noción del tiempo vacila. El manifiesto respectivo se titula "El Teatro de Variedad" (referido al varieté francés) y apareció en el Daily Mail de Londres, el 2 de noviembre de 1913. Dice así:
El futurismo se propone distraer y divertir al público con efectos de comicidad, de excitación erótica y de estupor imaginativo [...]. Es el único que utiliza hoy al cinematógrafo [...]. Abismos de ridiculez, cascadas de hilaridad [...]. Toda la gama de la estupidez y el absurdo [...]. Caricaturas del dolor y de la nostalgia [...]. Descomposición irónica de todos los prototipos exangües de lo Bello, lo Grande, lo Solemne, lo Religioso, lo Feroz, lo Seductor y lo Espantoso [...]. El Teatro de Variedad es el único que utiliza la colaboración del público, que no permanece estático, como un estúpido voyeur , sino que participa rumorosamente de la acción.
¿Qué diferencia hay entre esta propuesta y la de cualquier grupo experimental de hoy, aquí y en todas partes? El grotesco, el absurdo, lo interdisciplinario, el uso de tecnología, y hasta Ionesco y Beckett están implícitos en ese manifiesto. Y por cierto que el movimiento Dadá, de principios tan similares, se creó en el Cabaret Voltaire de Zurich tres años después, en 1916.
Un activo colaborador del futurismo en teatro estuvo largos años vinculado a la escena porteña: Antón Giulio Bragaglia, actor, director, músico y pintor, visitante asiduo del Odeón con su compañía. Hizo escenografías para elencos nacionales: en Italia se conserva un boceto para Las traquinianas , de Sófocles, firmado en Buenos Aires, 1930. Bragaglia escribía:
Por razones técnicas y por simpatías estéticas, la escenografía se ha librado, en los últimos años, de la influencia de las artes figurativas, para orientarse una vez más hacia la propia arte madre: la arquitectura [...]. La luz, ya no pintada sino verdadera y, además, coloreada, ha vuelto a ser así el alma de la escenografía como construcción escénica, esto es, como arquitectura. La arquitectura tiene, justamente, un representante ilustre en la constelación futurista: Antonio Sant´Elia (1888-1916), quien soñó "la ciudad moderna, semejante a un inmenso taller: tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes; y la casa moderna, semejante a una máquina gigantesca". La misma concepción de su colega suizo, Le Corbusier, para quien la casa debía ser "una máquina de habitar". Sant´Elia, prematuramente muerto en la Primera Guerra, diseñó construcciones colosales -rascacielos, fábricas, depósitos, autopistas, puentes-, que sus contemporáneos juzgaron fantásticas e irrealizables, pero sí de una belleza extraña y perturbadora. Tan sólo la tecnología actual permite concretar diseños similares: las Torres Petrona, del argentino César Pelli, en Malasia, y muchos edificios semejantes y portentosos (cada vez más altos, cada vez más audaces), en todo el mundo, realizan hoy los sueños del futurista italiano.
Marinetti visitó dos veces la Argentina. La primera en 1926, en pleno apogeo polémico de sus propuestas, habló en Amigos del Arte e hizo una gira triunfal por el interior. Volvió en 1936, para el célebre Congreso del PEN Club, cuando ya no era sino una lamentable caricatura, a fuerza de egolatría y fascismo. Sus colegas del resto del mundo no lo tomaron en serio; él, imperturbable y parlanchín, les ofreció un banquete en el Plaza Hotel, en cuyo menú constaba: "Ensalada de violetas con nafta". Podrían acusarlo de muchas cosas, pero no de infidelidad a sus principios.
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