martes, 30 de junio de 2009

EL ESPEJO QUIETO DE LA FACTORY


El País, Madrid, España, 30Jun09
El fotógrafo neoyorquino Stephen Shore recuerda sus inicios junto a Warhol
ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid
La primera cámara que Stephen Shore tuvo en sus manos tenía forma de ratón Mickey y por eso sus primeras fotografías son una larga serie de estúpidas sonrisas. Detrás de aquel juguete para un niño estaba la primera lección que Shore (Nueva York, 1947) aprendió sobre lo que con el tiempo sería algo más que una profesión.

Fotógrafo incansable del paisaje profundo de su país, Shore descubrió muy pronto la nada casual relación entre la cámara y su objetivo y la misteriosa naturaleza de un arte en el que observación, comprensión, imaginación e intención se cruzan de forma compleja.
Shore ha impartido en Madrid (y dentro del Campus de PhotoEspaña) un taller de fotografía y, además, la editorial Phaidon publica su libro Lección de fotografía, manual crítico derivado de sus años como profesor en la Bard Collage.
"Un pésimo estudiante dando lecciones, eso es la vida, ¿no?", dice el fotógrafo, impaciente por visitar el Prado con su mujer y aprovechar sus escasas horas libres en Madrid. Shore fue, a los 23 años, el primer fotógrafo al que el Metropolitan de Nueva York dedicó una exposición individual. Pero su carrera se había disparado cinco años antes, a los 17, cuando entró por azar a formar parte del grupo de habituales de la Factory de Andy Wharhol. "Fue una casualidad", explica, "durante mi último año de instituto yo apenas iba a clase y mis padres me daban por imposible, realmente no podían más conmigo. Estrené un corto en un cine de Nueva York que también estrenaba esa misma noche una de las películas de Warhol. Allí le conocí. Me llevó a la Factory y empecé a pasar por allí cada día. Dejé los estudios, era imposible resistirse a aquel mundo".
Según el fotógrafo, lo más importante que aprendió allí fue a "pensar con una mirada estética". "Vi a un artista tomar decisiones una y otra vez, y observarle trabajar, implicando a todos en esas decisiones, no tuvo precio para mi futuro". Shore tomó fotos en blanco y negro de todos los protagonistas de aquella época -Eddie Sedgwick, Lou Reed...- convirtiéndose así en testigo y espejo impagable de aquella explosión única de talento. "Sin duda la relación con el tiempo es uno de los grandes misterios de la fotografía", afirma. "Y para mí esa relación es de dos tipos fundamentales, mientras en algunas fotografías el tiempo se congela, en otras tan sólo permanece quieto. Cualquiera puede atraparlo, están al alcance de todos". Para Shore (cuyo trabajo con el color y con la composición le han convertido en uno de los grandes) no existe una buena o mala fotografía sino un buen o mal esfuerzo. "No pienso en otros términos, sólo me interesa la fotografía como una prueba de exigencia. Me gusta trabajar con esa presión, con mucha presión, no hay nada espontáneo en lo que hago, todo es consecuencia de un trabajo previo, largo y meditado".
Asegura que no manipula las fotografías, que jamás las recorta y que sólo en sus trabajos "para clientes" se pliega a los tiempos: "Creo que una fotografía de periódico jamás se puede manipular, y no es un problema de objetividad-subjetividad sino de pura moral. Pero la publicidad es diferente porque hay un cliente que paga y el Photoshop o los recortes forman parte del trabajo". Y añade : "creo que las lecciones fundamentales sobre fotografía valen igual para el mundo digital que el analógico, también existe una relación física con el monitor de un ordenador. En cualquier caso, yo seguiré colgando fotografías en mi casa y seguiré pidiendo a mis alumnos las copias en papel, porque creo que sólo al verlas todas juntas y no una detrás de otra se puede encontrar su verdadera voz".

sábado, 27 de junio de 2009

MUNDO EN CRISIS

Clarín, Buenos Aires, Argentina, 27Jun09
Una mirada a las obras ganadoras y seleccionadas del XII premio de fotografía humanitaria Luis Valtueña, realizado por la organización Médicos del Mundo.
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CARTAS ÍNTIMAS DE CINCO AMIGOS ESCRITORES


La Nación, ADNcultura, Buenos Aires, Argentina, 27Jun09
Un libro revela las misivas que intercambiaron los miembros de una cofradía encabezada por Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga. Ideología, literatura, amores y muerte. Anticipo exclusivo
Por Horacio Tarcus
Conforme a las memorias de diversos testigos, en la década del 20 un curioso quinteto literario solía animar en horas del atardecer las tertulias de la Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, deambulando luego hacia el Aue´s Keller y otros bares de la bohemia porteña. Eran Horacio Quiroga, el autor ya reconocido de los Cuentos de la selva y de Anaconda ; el joven Ezequiel Martínez Estrada, que recién se daba a conocer como poeta con Oro y piedra y Nefelibal ; Luis Franco, que acababa de llegar de su Catamarca natal con los versos de La flauta de caña ; y Samuel Glusberg, narrador novel que comenzaba a firmar sus cuentos con el seudónimo de Enrique Espinoza y editor de todos los demás en el sello Babel.

Los cuatro "hermanos", como gustaban llamarse entre sí, habían constituido en torno a la figura tutelar de don Leopoldo Lugones, el director de la biblioteca, una singular cofradía de la que se ocupa este libro.
Patriarca indiscutido de las letras argentinas de entonces, Lugones ocupó ese modesto puesto burocrático durante más de veinte años, desde 1915 hasta su muerte en 1938. La Biblioteca del Consejo Nacional de Educación, luego rebautizada Biblioteca Nacional de Maestros, estaba localizada en el Palacio Pizzurno (edificio que hoy aloja además al Ministerio de Educación) de la calle Rodríguez Peña, entre Paraguay y Marcelo T. de Alvear. En la década de 1920 Lugones había llevado a trabajar consigo a los "hermanos menores", Glusberg y Franco, y también recibía allí las visitas de los "hermanos mayores", Quiroga y Martínez Estrada. Este último dejó un retrato conmovedor de la austeridad con que encontraba trabajando a su maestro:

En su despachito, sin habitaciones particulares ni mucamos, sin automóvil, sin colaboradores familiares, sin edictos, transcurrió parte de su luminosa vida. Iban por la tarde, a visitarlo y a recoger la dádiva fecunda de su palabra, algunos amigos. A veces se interrumpía la plática por el vibrar del timbre con que se lo llamaba desde los sitiales de las autoridades superiores. Lugones salía para recibir órdenes e instrucciones de sus jefes. Una vez, en los malos tiempos de siempre, lo encontré frotándose las manos ante la estufa, con la cabeza casi totalmente encanecida, su traje pulcramente aseado y raído de las tareas sedentarias. Frío, vejez y pobreza. Sentí en mí la pena y la vergüenza de doce millones de seres humanos juntos, y sentí ganas de tirarme al suelo y ponerme a gritar.

Al cabo de la jornada laboral, la fraternidad frecuentaba los bares y cafés del centro porteño, sobre todo el mítico Aue´s Keller de Bartolomé Mitre entre Florida y Maipú. Se trataba de la misma cervecería alemana que dos décadas atrás había sido el escenario que Rubén Darío y los jóvenes modernistas (entre ellos, el propio Lugones) habían escogido para celebrar sus cenas una vez que cerraban las puertas del Ateneo. Fue demolida en 1924 por las excavadoras que abrieron camino a la Diagonal Norte, de modo que los amigos pasaron a reunirse en otros cafés de la bohemia. El primero, y el más próximo al Aue´s Keller, fue el Café Sibarita, que se hallaba apenas doblando la esquina por Maipú en dirección a Rivadavia. También fueron testigos de las tertulias el Café La Cosechera, de Avenida de Mayo 625, casi esquina Perú, al lado del desaparecido Club del Progreso y en la misma cuadra de la Librería Anaconda; en la cuadra siguiente, el Café Gambrinus de Avenida de Mayo 789; y dos cuadras más arriba, el Café Paulista de Avenida de Mayo y Carlos Pellegrini.
Martínez Estrada también recuerda las reuniones de los sábados en La Helvética de Corrientes y San Martín, clásico café nocturno de los periodistas. Según su testimonio, todos los sábados Lugones tomaba su aperitivo después de corregir pruebas de imprenta en LA NACION, "como el jornalero que toma su copa después del trabajo":

Siempre se apresuraba a pagar el consumo; no por protección al que todavía era más pobre que él -Quiroga, Espinoza y yo-, sino como si le correspondiera, por ser el mayor, el que tenía más obligaciones sociales y tribales. Una tarde invitó con caviar, que ninguno de los tres había probado, y que juzgábamos un manjar imperial abolido en todo el mundo desde la caída de los Romanoff. Quiroga hablaba no recuerdo de qué ese día, y al usar la palabra "vacia", del verbo, le preguntó si se pronunciaba como bisílaba o trisílaba. Inmediatamente Lugones respondió: "Vácia, por la misma razón que lícua, adécua y evácua". Casi siempre daba las reglas y citaba autoridades en cuestiones de gramática, que le complacía tratar. Se conocía bien su Nebrija, habría dicho Sarmiento.

Y añade luego, sobre las dotes de conversador de Lugones: "Volaban las horas en su compañía, pues era locuaz, cordial y buen conversador. [...] Estando con él un par de horas se recobraban fuerzas para un par de años".
Así como la década de 1920 fue la que vio nacer esta comunidad espiritual que se celebraba en las tertulias de la biblioteca y en las peñas de los bares porteños, la década de 1930 fue testigo de la diáspora: en 1931 Quiroga retornaba definitivamente a la selva misionera de San Ignacio; dos años después, Franco abandonaba Buenos Aires para instalarse durante más de dos décadas en su Belén natal; también a partir de 1933, Martínez Estrada se replegaba de la vida pública por largas temporadas y durante varios años en una chacra que había adquirido en la localidad bonaerense de Goyena; y finalmente, en 1935 Glusberg terminaba por exiliarse en Santiago de Chile. Desde entonces, sólo Lugones permaneció en la ciudad porteña, siempre al frente de la biblioteca.
Sin embargo, en los años treinta la hermandad espiritual siguió manteniéndose a través de la correspondencia, las mutuas visitas, los proyectos comunes, los envíos de libros, los autores compartidos: Sarmiento, Martí, Hernández, Hudson, Thoreau... Las distancias físicas son difíciles de franquear, los encuentros se vuelven escasos y será, por lo tanto, a través de la correspondencia como fluirá la savia que mantendrá viva la fraternidad. Paradójicamente, gracias a la diáspora de los años treinta, nos han quedado estos testimonios, que hoy nos permiten entrever el funcionamiento de una comunidad de pensamiento tan singular.
Del conjunto de cartas que el "padre" y los "hermanos" intercambiaron a lo largo de los años, he logrado reunir en este libro 179 piezas, hasta hoy dispersas y en su mayor parte inéditas. De los años anteriores a la década de 1930 sólo han quedado algunas pocas: recuperamos una carta que Quiroga dirige a Lugones en 1912 desde San Ignacio y un puñado de cartas que Lugones le envía a Glusberg rumbo a Europa y camino a Lima en 1924. Pero la correspondencia se vuelve nutrida e intensa en la década de 1930, cuando la hermandad se dispersa y todos están emplazados en distintas ciudades. Incluso después del suicidio de los mayores -Quiroga en febrero de 1937, Lugones en febrero de 1938-, la confraternidad de los hermanos menores se prolongará a través de la correspondencia durante décadas. [...]

Afinidades electivas
Por donde se la mire, desde el nacionalista Lugones hasta el judío Glusberg, la diversidad de los miembros de la hermandad es enorme. A las evidentes diferencias en cuanto a pertenencia generacional, se añaden posiciones disímiles en la trama del campo literario, desavenencias políticas y discordancias temperamentales. El contraste entre los dos mayores es elocuente. Lugones ocupa ya en los años veinte el sitial de honor de la República de las Letras; amigo del poder, su robusta talla de militar contrasta notablemente con la delgadez y el despojo de Quiroga, ese Robinson misionero que comenzaba en esos años su consagración como cuentista. Militarismo y nacionalismo de un lado, individualismo y anarquismo romántico del otro; vida urbana y sociabilidad de una parte; vida agreste y temperamento áspero de otra, parecían responder a mundos incomunicables.
A su vez, ambos están separados por la distancia de una generación respecto de los "hijos" o los "hermanos menores". A principios de la década de 1920, Martínez Estrada y Franco eran dos poetas veinteañeros apenas conocidos y Glusberg, un modesto editor de origen inmigrante que acababa de publicar los cuentos judíos de La levita gris . Todo un abismo -generacional, posicional, político- parece separar al consagrado poeta nacional y a los escritores noveles: el primero, hace mucho tiempo de vuelta de sus rebeldías juveniles y los segundos, inflamados de espíritu libertario. Sin embargo, profundas afinidades electivas incitaron a Lugones a apadrinar a los tres jóvenes. No sólo llevará a trabajar consigo a la Biblioteca del Consejo a Franco y a Glusberg, sino que, como lo había hecho antes con Quiroga, hará uso de su poder consagratorio saludando desde las páginas del diario LA NACION los primeros libros de Martínez Estrada y de Franco. Con el respaldo de Lugones, que lo convierte en su editor y confidente, Glusberg será el editor por excelencia de las dos generaciones modernistas con su sello Babel, y sobre todo, conforme a cierta división "familiar" del trabajo, el difusor privilegiado de toda la hermandad que tuvo a Lugones por padre.
Si bien la crítica ha señalado más de una vez los vínculos parciales entre el "padre" y algunos de los "hermanos", lo ha hecho en forma parcial y no ha prestado atención a esta singular formación intelectual que, no sin tensiones internas, se constituyó bajo la forma de una curiosa fraternidad literaria a partir de lo que podríamos considerar sus "afinidades electivas". Este término, cuyo itinerario va de la alquimia a la sociología de la cultura, pasando por la literatura alemana de inicios del siglo XIX, remite a un movimiento de convergencia, de confluencia activa, de combinación entre elementos heterogéneos que alcanza cierto grado de fusión o unidad, como aquella "comunidad de almas" de la novela de Goethe.
¿Cuáles fueron entonces las afinidades electivas que acercaron a hombres tan dispares entre sí? La primera de ellas, la más evidente, es que comparten una estética y una sensibilidad modernistas. El "sistema modernista" fue organizado por el propio Darío cuando estableció a sus "precursores" -Silva, Casal, Gutiérrez Nájera-, escogió a su "maestro" -Martí- y ungió a sus "continuadores": Nervo, Herrera y Reissig, Lugones. Éste, por su parte, con el padrinazgo de Darío, creó su propio linaje nacional -Sarmiento, Hernández-, al mismo tiempo que ungió a sus propios continuadores, comenzando por Quiroga.
Cuando Martínez Estrada escribió que la literatura había perdido, en el lapso del año que va de febrero de 1937 a febrero de 1938, "al más grande cuentista y al más grande poeta de toda el habla castellana", en cierto modo ponía a Quiroga y a Lugones en espejo con los que constituían a su juicio las dos mayores figuras de la literatura argentina del siglo XIX: "Hernández en la poesía, y Sarmiento en la prosa". En fuerte sintonía estética con Glusberg y con Franco, Martínez Estrada va a completar con sus ensayos el canon literario que Lugones había comenzado a diseñar, canon al que no tardan en añadir a Hudson. "Tanto como Martín Fierro y tal vez más que el Facundo , la obra argentina de Hudson es una especie de río Paraná de nuestra literatura criolla y de toda la hispanoamericana", le escribe Franco a Glusberg (carta XLIV).
Los tres "hermanos menores" escribieron ensayos, e incluso libros enteros, sobre Sarmiento y Hernández, sobre Hudson y Martí. Además, cada uno de los miembros de la hermandad fue un fiel lector de los demás. [...] Casi todos ellos escribieron abundantemente sobre la obra de los otros. Un ataque recibido por uno de los miembros movilizaba en su defensa a toda la fratría, como lo muestra el cálido respaldo que recibió Martínez Estrada en 1932 ante la embestida de Manuel Gálvez [...].
Esta fraternidad modernista, en franco contraste, precisamente, con la fracción hispanista y católica de los escritores liderados por Gálvez, acentuará ciertos rasgos propios del movimiento literario continental, como la voluntad de vinculación de la literatura local con la universal, así como de afirmación americanista y de distanciamiento de la tradición española. Los fratres estarán unidos por una sensibilidad hispanófoba, laicista, anticlerical e incluso anticristiana, particularmente encendida en Lugones y en Franco.
La comunidad comparte un mismo universo de lecturas y es así como, junto a las cartas, se pone en circulación, entre préstamos y obsequios, una verdadera biblioteca. En un comienzo, es el "padre" Lugones el que da a conocer las novedades modernistas y el que construye el linaje hacia el pasado. Pero el rol del propiciador será ocupado enseguida por el siempre inquieto Glusberg, que es el que en los años treinta sugiere las lecturas, el que obsequia a los hermanos con ciertos libros que van a tener especial gravitación en sus vidas. Es el que le envía La historia de San Michelle a Quiroga, la Desobediencia civil de Thoreau a Martínez Estrada, El Capital y El manifiesto comunista a Luis Franco. Es Glusberg quien descubre a Waldo Frank y logra su primera visita a la Argentina y quien -a instancias de Lugones- lee a Mariátegui y promueve su radicación en la capital porteña. Es, en fin, el que logra persuadir a un Martínez Estrada todavía desdeñoso de la gauchesca, de la relevancia literaria del Martín Fierro ...
Es, sin duda, una formación modernista tardía, cuya cristalización coincide, en la década de 1920, con la emergencia del movimiento vanguardista que viene a disputarle la hegemonía dentro del campo literario. Pero acaso una de las mayores ventajas de prestar atención a esta formación tardía es advertir que el proceso de modernización que acompaña la emergencia del modernismo desde fines del siglo XIX ha alcanzado en la segunda década del siglo XX signos más acusados. Ángel Rama ha puesto de relieve la intrínseca vinculación entre el movimiento modernista, con su énfasis en la autonomía del escritor y del hecho literario, y los procesos de modernización que tenían lugar entonces en las principales urbes latinoamericanas: la autonomía de la literatura respecto del rol asignado durante la configuración de los Estados modernos; una especialización literaria que prefiguraba la profesionalización del escritor; la formación de un público urbano culto y, por lo tanto, de un mercado para la literatura argentina; la adopción de modelos extranjeros al mismo tiempo que el distanciamiento cultural respecto de España; la democratización de las formas artísticas; la comunicación entre los escritores a través de la correspondencia y los viajes. Son todos factores que permiten configurar un sistema literario latinoamericano. Como veremos enseguida, estas Cartas de una hermandad , por medio de las cuales los escritores reflexionan sobre sus deseos de su profesionalización, diseñan sus políticas culturales y tejen sus redes intelectuales nacionales y continentales, son testimonios particularmente reveladores de estos procesos.
Pero hay otra afinidad, si se quiere más profunda, que une a la hermandad: un anticapitalismo romántico, un espíritu libertario, una sensibilidad antiburguesa. Todos y cada uno podrían haber suscripto el sentimiento que describe Nalé Roxlo en su borrador de memorias: "Baudelaire nos había enseñado el desprecio literario al burgués, al filisteo?". Esta sensibilidad puede adoptar las más diversas expresiones políticas: desde el anarco-individualismo naturalista de Quiroga hasta el anarco-trotskismo de Luis Franco, pasando por el anarco-liberalismo de Martínez Estrada o el trotskismo libertario de Glusberg. Sensibilidad que tampoco es ajena a Lugones, pues un mismo aliento antiburgués inflama tanto el socialismo anarquizante de su juventud como el aristocratismo nacionalista de su madurez.
Cada uno de ellos dejó en sus escritos, y sobre todo en su correspondencia, algunas pistas de la relativa conciencia que tuvieron de los "parentescos" contraídos, así como de las afinidades que los llevaron a constituir esta extraña "familia". Martínez Estrada da como al pasar una clave preciosa en ese sentido. En un testimonio de su relación con Lugones, rememoraba los encuentros en el Café La Helvética en estos términos:

Traté a los hermanos, pero no como de la familia; en cambio yo estaba -y estoy- convencido de que Horacio Quiroga era su hermano y Enrique Espinoza su hijo. Y en ese carácter creo que nos queríamos.

El autor de Radiografía de la pampa parece colocarse aquí por fuera de la "familia". Sin embargo, páginas después, confiesa que ante el Lugones cotidiano, íntimo, el de las conversaciones estimulantes en la biblioteca y el café -no el Lugones de los cenáculos y círculos oficiales-, a ése sí "lo sentía yo mi hermano mayor".
No es el único testimonio que revela los sentimientos de fraternidad espiritual entre estos hombres. Quiroga y Martínez Estrada se dieron trato de hermanos en su correspondencia: el primero llama al segundo "hermano menor" y éste a su vez le consagró un libro que tituló expresamente El hermano Quiroga . En la correspondencia dirigida por Martínez Estrada y por Luis Franco a Samuel Glusberg aparece reiteradamente un mismo tratamiento: el primero se dirige a "Mi querido hermano Glusberg" y el segundo lo saluda con su "abrazo fraternal".
Glusberg, por su parte, escribió un relato de título elocuente: "Don Horacio Quiroga, mi padre". En un registro humorístico, contaba que muchos amigos creían que ese hombre de perfil semítico enfundado en su barba negra con quien lo veían pasear era su padre. Emir Rodríguez Monegal observó que, más allá de la anécdota, en "la realidad profunda de una elección simbólica, Quiroga era realmente el padre".
Otros testimonios de aquellos años nos permiten inferir que esta imagen del Quiroga-padre y el Glusberg-hijo era compartida por sus contemporáneos. Conrado Nalé Roxlo, contertulio de Lugones, Quiroga, Glusberg y Franco en el Aue´s Keller, recordaba con humor nostálgico en su Borrador de memorias la peña que allí se reunía en torno al periodista y poeta español Luis Pardo, que firmó durante treinta años unas "Sinfonías" en verso en Caras y Caretas . Pardo era un poeta repentista que gustaba sorprender a sus contertulios con versos que improvisaba sin sacar los ojos de su chop de cerveza. El propio Glusberg recuerda que en una ocasión, cuando a falta de cerveza le ofreció un té, Pardo le espetó:

Uno que a Glusberg maldijo
de esta manera le dijo:
Me haces tomar esta droga.
¡Se conoce que eres hijo
de Horacio Kipling Quiroga!


Y cuando Glusberg editó por su sello Babel Los desterrados de Quiroga, Pardo volvió sobre el estrecho vínculo que unía al autor y al editor:

Al mismo Dios del Sinaí
su honesta barba hace honor.
Tiene un rarísimo coatí,
tiene un simbólico editor.
¿Es estilista? Quizás sí.
¿Tiene mal genio? Es un error.
Él sólo piensa en su coatí,
en su coatí y en su editor.


Acaso el más excéntrico a toda la "familia" fue Luis Franco, aunque tampoco fue ajeno a la peña del Aue´s Keller. Fue el más politizado de los "hermanos" y el que más distancia puso respecto de la ideología nacionalista del "padre", pero asimismo fue hasta el final de su vida el "hijo" literario de Lugones. Hermanado con Glusberg por afinidades literarias y políticas, fue también "hermano" de Quiroga y de Martínez Estrada en su desdén por la vida mundana y su culto de la vida agreste, las faenas rurales y el trabajo manual. Tras los suicidios sucesivos de Quiroga y de Lugones, la correspondencia prosiguió entre los "hermanos menores". Martínez Estrada y Luis Franco van a distanciarse pero también a reencontrarse repetidas veces, ahora a través del "hermano común", Samuel Glusberg, de modo tal que la fraternidad persiste.

viernes, 26 de junio de 2009

BIOGRAFÍA DE HENRI MATISSE (1869-1954): LA ALEGRÍA DE VIVIR


El País, Montevideo, Uruguay, 26Jun09
Carlos Cipriani López
MATISSE nació en 1869 en el norte de Francia
, en el pueblo textil de Le Cateau-Cambrésis, en una casa en ruinas, que contaba con dos habitaciones, tenía pisos de tierra prensada y tejados con múltiples agujeros. Los padres, que trabajaban en París como empleados de tienda, habían llegado al lugar, su pueblo natal, a esperar el Año Nuevo. Era 31 de diciembre y a las 8 de la noche, cuando se supo al fin que el recién nacido y primogénito era un varón, se confirmó que se llamaría Henri. Así lo imponía la tradición familiar.
El bisabuelo del pintor, el primer Henri Matisse, fue un tejedor de lino que sufrió las restricciones que debió autoimponerse la sociedad cortesana desde 1789, ya producida la revolución. El abuelo trabajó como capataz de fábrica en uno de los primeros molinos textiles mecanizados surgidos desde 1850. Y el padre, el tercer Henri Matisse, por 1869 recién casado con Anna Héloise Gérard, comenzaba su aprendizaje como negociante de ropa interior femenina, desde lencería y medias hasta corpiños y blusas.
Con tales antecedentes, el cuarto Henri Matisse no pudo menos que terminar comprometido con el mundo del lino y los colores intensos, y también con las mujeres vestidas con telas y sombreros de lujo, o bien las muchachas cubiertas a medias con leves prendas o del todo desnudas. Este último vínculo ha generado una espinosa tensión entre ensayistas y biógrafos que han sostenido dos conclusiones distintas.



En 1986, en su libro Matisse: The Man and His Art, el historiador J.D. Flann expresó sin tapujos algo que otros investigadores habían asumido con eufemismos: que el pintor Matisse se acostaba con sus modelos. Por otro lado, la biógrafa Hilary Spurling admite haber creído durante años las versiones que difundió Flann, pero comenta que la esposa del pintor, Amélie, en verdad siempre manejó las riendas de las sesiones con modelos, aun de aquellas que tuvieron como protagonista a la italiana Rosa Arpino, musa de todas las figuras femeninas del cuadro La alegría de vivir, una muchacha de "perfil descarado y respingón" que terminó siendo integrada, al igual que otras modelos "como miembro honorario de la familia por los Matisse".
El trabajo de Spurling, Matisse, reconocido con el Whitbread, el premio inglés más prestigioso después del Booker, sintetiza y ordena lo que hasta ahora se había publicado sobre el pintor pero además incorpora un arsenal de cartas cedidas por su familia. En pocas palabras, el despliegue exhibido por la inglesa en dos volúmenes es infernal y muy recomendable, aun cuando deba indicarse que el desarrollo por momentos apabulla con fechas y nombres, sobre todo cuando la prosa corcovea en el tiempo y avanza o retrocede fuera del período fijado en el corte de cada capítulo.



Infancia resbaladiza.
Entre los 10 y los 12 años de edad, Matisse vivió en casa de su abuela materna, ya que lo enviaron al colegio de Le Cateau, un pueblo donde su experiencia más peculiar fue un terrible resbalón auspiciado por la grasa animal que solía impregnar las calles, proveniente de las curtiembres, que eran muchas y suponían la principal industria junto a los molinos textiles, donde hombres, mujeres y niños trabajaban doce horas al día, con un único descanso de 15 minutos.
Curiosamente, las calles de Bohain, donde Matisse pasó su adolescencia, también eran resbaladizas, pero debido a una creciente producción de azúcar de remolacha que bañaba los suelos de pulpa y le daba un carácter acre al aire después de la fermentación de los vegetales.
Cuando la familia de Matisse se radicó en Bohain, lo que había sido sobre todo un pueblo de tejedores daba paso a la integración de un espacio fabril pujante, modernizado con una red de diez mil telares que se distribuían en sus calles y en las de pueblos satélites. Mientras Matisse entraba en la adolescencia, los tejedores de Bohain ya eran reconocidos por sus trabajos ricos en colorido y experimentación. Trabajaban en 42 talleres dedicados a tejer telas de tapicería y cortinaje, así como telas para vestidos destinadas a empresas que suministraban la moda a París, en un circuito refinado que incluía terciopelos tejidos a mano, sedas estampadas, merinos, cachemires livianos, gasas de seda, tules y velos. Los tejedores de Bohain estaban considerados aristócratas de su oficio, herederos de los tejedores del lino, como el bisabuelo de Matisse. El tejido de gasas, en particular, era enseñado en Bohain tal como se enseñaba el latín en Roma. Se trabajaba con hilos tan finos como cabellos y se los enrollaba en pequeñas bobinas, desplegando lanzaderas diminutas que ofrecían, cada una, un matiz de color.
Rodeado de estos tejedores, que se dice llegaban a conseguir las texturas de una acuarela, Matisse terminó defendiendo el carácter decorativo del arte y con eso, el lujo al alcance de todos.
Pinceles adolescentes.
En 1882, cuando Matisse fue enviado al colegio de Saint-Quentin para iniciar su etapa de liceal, esta ciudad tenía una población siete veces mayor que Bohain y empezaba a prosperar con sus negocios basados en una amplia producción de todo tipo de artículos tejidos. Estaba a la cabeza en materia de técnicas para industrializar la fabricación de muselinas, tules, encajes y piqués. El dibujo se enseñaba como una lengua muerta, pero a pesar de eso fue allí que Matisse descubrió una innata habilidad para dibujar y ganó sus primeros premios. La pintura en cambio, aún no significaba nada para él. En realidad, el primer acercamiento al oficio de pintor lo experimentó a los 21 años, durante una convalecencia hospitalaria, mientras en la cama vecina, su compañero de sala pasaba el tiempo copiando al óleo paisajes suizos directamente de cromolitografías o reproducciones en color. Entonces, a manera de catarsis, dio los primeros pasos. A su padre, a esas alturas comerciante de cereales tenaz y exitoso, no le agradó la idea. Pero a su madre, todo lo contrario; ella le compró las primeras cajas de pinturas y las primeras estampas a copiar: un molino de agua y la entrada a una aldea.
Después de un año en la Facultad de Derecho, Matisse se convirtió en escribano, una suerte de bachiller en leyes de hoy.
Por entonces, los empleos en bufetes de abogados suponían para él una inconveniencia menor. No bien estuvo recuperado de su problema de hernia, se inscribió en la escuela de arte gratuita de Saint-Quentin y concurrió a clases antes y después del trabajo. La institución había sido fundada en 1782 para enseñar a tejedores pobres y al final del siglo XIX ya estaba considerada un afluente clave de la escuela de Bellas Artes de París, un bastión de la victoria del arte académico, opuesto a la experimentación. Paradójicamente, la escuela de Saint-Quentin terminó siendo cuna de estudiantes tenderos, municipales, bancarios y escribanos, quienes superaron en número a los dibujantes enviados por los talleres y fábricas de tejido. No se trataba más que de una escuela de imitación. Los modelos vivos eran desconocidos y estaba prohibido dibujar del natural.
En oposición a esto, en 1890 se fundó una academia rival adonde también concurrió Matisse. Allí fue evaluado como el mejor alumno, tan particular que a todas las clases concurría con un violín, demostrando un excelente sentido musical, aunque siempre se mostró espantado ante los excesos de técnica, fuese hablando de música (también tocaba el piano) o de pintura. Dice Spurling: "Matisse se debatía entre la fe en sí mismo y la falta de confianza de su padre". El joven pintor creía no ser capaz de pintar porque no pintaba como "los otros". Justamente en medio de esa crisis, vio pinturas de Goya en el Museo de Bellas Artes de Lille, en concreto la serie "Juventud y vejez". Para Matisse, las obras de Goya ofrecían el "don de la vida", en oposición a la academia ortodoxa, que se alejaba de la vida con sus artimañas.



La era plateada.
En 1895, Matisse, que desde 1891 estaba en París, llegó de vacaciones a Belle-Île-en-Mer, una isla ubicada en la costa atlántica de la Bretaña. Su objeto era un cambio de vida y trabajo radical. Quería decir adiós a las labores notariales y zambullirse en el arte de los pintores. La mayor parte de las telas que allí realizó eran flamencas: paisajes coloreados con un pigmento marrón procedente de madera quemada ("bistre") y bodegones muy sobrios en los que predominaba un gris plateado. Con su obra no provocaba reparos de parte de su maestro Gustave Moreau, un hombre de 70 años que no era ningún tonto a la hora de valorar las "tendencias modernas" pero que tampoco alentaba a sus alumnos hacia las nuevas formas plásticas para no arriesgar su prestigio y cargo en la Escuela de Bellas Artes. Ya estaba claro que Matisse no quería ser un académico, pero pretendía alcanzar un nivel que le concediera derechos para exponer. Entonces existía, por un lado, el Salón Oficial de Bouguereau, que tenía una muy restringida política de admisión, y por otro, el Salón de la Sociedad Nacional, presidida ésta por Puvis de Chavannes, y creada en 1890 por él, Auguste Rodin y Eugène Carrière. El propio Puvis, que rondaba también los 70 de edad, había sido parte del grupo de pintores franceses menospreciados que sin embargo triunfaron. Por ese tiempo, Moreau ya estaba reconociendo que se abría una brecha en París entre la escuela de Bellas Artes que él dirigía, su salón oficial, y el llamado Campo de Marte, salón de la sociedad de Puvis. Los alumnos más distinguidos de Moreau terminaron derivando hacia Puvis, que llegó a ser considerado un nuevo Ingres. Fue Puvis quien dio la bienvenida a los simbolistas e impresionistas y promovió a Matisse como miembro afiliado de la Sociedad Nacional, una distinción más que curiosa o inesperada para un artista que nunca había expuesto sus pinturas. Eso suponía que Matisse tendría garantizado el acceso a presentar sus obras sin consultas al jurado, cosa que se verificó con éxito excepcional en el Campo de Marte en 1896. Sus pinturas comenzaron a ingresar en colecciones privadas. Este tipo de reconocimientos, y la compra del cuadro Mujer leyendo por parte del Estado francés, generaron expectativas crecientes en la familia.
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LOS DOS BANDOS
C.C.L.

EL SALON des Indépendants de 1906 tuvo dos consecuencias positivas para Matisse y su carrera. Primero, el artista conoció al magnate textil ruso Sergei Ivanovich Shchukin, que tenía 56 años y hacía ocho que coleccionaba arte moderno. Segundo, vendió La alegría de vivir a Leo Stein, un joven de San Francisco, rentista, con una insólita formación recibida en Italia sobre los pintores de iglesias del siglo XIV. Él y su esposa Sarah fueron quienes presentaron entre sí a Matisse y el joven Picasso, que tenía 25 años y hacía tres que estaba en París, sin un marchante y habitando una pieza fría, sórdida y húmeda del edificio conocido como Bateau Lavoir.
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LA GUERRA, CHAPLIN Y EL JAZZ
C. C. L.
EN 1928, MATISSE asistió al estreno de El circo, el film de Chaplin. Le impresionó su gran sencillez, la fluidez parca que quería para la obra en que estaba trabajando. A punto de cumplir los 60, Matisse esperaba que una obra suya fuese por fin comprada para integrar el acervo del Louvre. Ya había ganado el Primer Premio en la exposición Internacional Carnegie en Pittsburgh y sabía que en su vejez tendría un buen pasar. En ese tiempo había viajado de Niza a París y allí atendió a un periodista de Nueva York interesado en saber si era verdad que abandonaría el arte moderno y volvería a métodos tradicionales. El joven entrevistador, Efstratios Tériade, supo que Matisse estaba harto del ruido y la atmósfera de la Capital y que le cautivaba remar en Niza, aunque fuera solo, por la bahía, en su propio barco. Tériade supo también que para Matisse "la retina se cansa de los mismos viejos métodos; exige sorpresa".
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jueves, 25 de junio de 2009

NACE UNA NUEVA FAMILIA DE FÁRMACOS CONTRA EL CÁNCER DE MAMA


El País, Madrid, España, 25Jun09
La familia abre la puerta a tratamientos antitumorales alternativos.
MARÍA VALERIO
MADRID.- A los lectores habituales de la revista 'The New England Journal of Medicine' les sorprenderá que esta publicación le dedique espacio en su último número a un ensayo en fase I con 60 pacientes. Sin embargo, la decisión está justificada porque dichos resultados abren la puerta a una nueva familia de fármacos contra el cáncer de mama
.
Se trata de los inhibidores de PARP, una familia de medicamentos cuyos primeros resultados ya se dieron a conocer en la reunión anual de la Sociedad Americana de Oncología Clínica (ASCO), celebrada en Orlando, EEUU. En esta ocasión, un equipo dirigido por Johann de Bono, del hospital británico Royal Marsden, ha demostrado que uno de estos fármacos es seguro y bien tolerado; pero además que es eficaz en los portadores de una mutación en los genes BRCA1 y BRCA2 (que predisponen a la aparición del cáncer de mama hereditario).
Como explica la doctora Judith Balmaña, oncóloga del Hospital Vall d'Hebron de Barcelona, el nuevo tratamiento (una pastilla) emplea una estrategia terapéutica denominada 'letalidad sintética'. Es decir, se aprovecha de un defecto genético que tienen las células tumorales pero no las sanas (la incapacidad de BRCA para reparar el ADN) para causarles un segundo error. "Al inhibir otro mecanismo de reparación alternativo como es PARP, la célula tumoral queda indefensa".

Como una mesa coja
"Si tú tienes una mesa [la célula maligna] con cuatro patas y una está rota (BRCA), es posible que se mantenga de pie en equilibrio. Pero si se rompe una segunda pata (PARP), la mesa se viene al suelo", pone como ejemplo. De esta manera, olaparib actuaría como desencadenante de la caída de esas mesas cojas que son las células tumorales con un defecto en BRCA1 y 2.

La doctora Balmaña se muestra convencida de que el estudio es "una gran noticia". No hay que olvidar que, hasta ahora, las mujeres con un cáncer de mama con defectos en BRCA reciben el mismo tratamiento que cualquier otro tumor de mama esporádico. Un optimismo que comparten Dirk Iglehart y Daniel Silver en un editorial que publica la misma revista: "[El trabajo] abre una nueva dirección en el desarrollo de antitumorales".
Balmaña participa desde Vall d'Hebron en otro estudio con este mismo fármaco en fase II (junto con el Hospital Clínico de Valencia), para tratar a mujeres con el llamado cáncer de mama 'triple negativo' antes de la cirugía. "Estas mujeres [cuyas células malignas carecen de receptores para estrógenos, progesterona y la proteína HER2] responden bien a la quimioterapia, pero tienen un alto riesgo de recaída", explica.
En este sentido, el doctor Miguel Martín, presidente del Grupo Español de Investigación en Cáncer de Mama (GEICAM), asegura que esta familia de fármacos tiene toda la pinta de convertirse en "el Herceptin del triple negativo", es decir, el equivalente del medicamento que ha revolucionado el tratamiento de los tumores HER2 positivo. "Oíremos hablar mucho de los inhibidores de PARP, porque van a cambiar radicalmente el tratamiento de estas mujeres. En la revista NEJM tienen que estar muy seguros de su impacto para publicar un fase 1".

miércoles, 24 de junio de 2009

ATENCIÓN SEÑORAS, DESPUÉS NO QUEJARSE: EL 'TOP LESS' DE UNA MISS ES DE INTERÉS PÚBLICO


El Mundo, Madrid, España, 24Jun09
María Reyes, en la portada de 'Interviú'.
Europa Press | Madrid
El Tribunal Supremo ha establecido en una sentencia que la imagen en 'top less' de una persona pública, como una miss o una modelo, cuenta con "un interés propio" y "puede ser noticia" para los medios "pertenecientes al género frívolo, de entretenemiento o espectáculo". Así consta en una sentencia de la Sala de lo Civil del alto tribunal que se ha hecho pública y en la que admite el recurso de casación presentado por la revista 'Interviú', además de anular una sentencia dictada en noviembre de 2003 por la Audiencia Provincial de Madrid, donde se obligaba a esta publicación a indemnizar con 30.000 euros a la modelo y Miss España 1995, María Reyes, tras mostrarla en portada sin la parte superior de su biquini cuando se encontraba en una playa de Ibiza.
"El personaje público que en lugar público se expone a mirada ajena asume que su imagen pueda ser captada y difundida sin su consentimiento aunque no le satisfaga el resultado y siempre que tenga interés según el género socialmente admitido al que pertenezca el medio", argumenta la sentencia del Supremo, de la que ha sido ponente el magistrado Francisco Marín.

Los magistrados de la Sala de lo Civil entienden que "disfrutar de la playa sin la pieza superior del biquini" está "plenamente admitido por los usos sociales". La "consecuencia lógica" que extraen de este planteamiento es que "no puede ser que sea ilícita la imagen de quien así es fotografiada sin su consentimiento y no lo sea si viste de otro modo en la playa o es fotografiada en ropa de calle".
A este respecto, han puesto de relieve "la profesión de notoriedad o proyección pública" de María Reyes, a la que consideran una "reconocida modelo fotográfica y de pasarela después de haber sido Miss España en 1995".
Tras señalar que la licitud o ilicitud de las imágenes de una persona de proyección pública "no pueden depender de que tenga puesta o no la pieza superior del biquini", el Supremo constata que "raramente se interponen demandas por imágenes inconsentidas en los medios frívolos o de entretenimiento si la persona famosa afectada viste ropa de calle o de fiesta o si disfruta de la playa en traje de baño o biquini".
De igual modo, la sentencia resalta que en el caso enjuiciado no se produjo "el acoso permanente por los periodistas gráficos", por lo que no cabe equipararlo con otros hechos en los que un tribunal declaró la necesidad de proteger la vida privada de las personas demandantes.

martes, 23 de junio de 2009

EL ESTUDIO DE UNA PROTEÍNA ABRE ESPERANZAS CONTRA LA METÁSTASIS


El País, Madrid, España, 23Jun09
La sustancia impide el escape de células tumorales por los vasos sanguíneos
MALEN RUIZ DE ELVIRA - Madrid -
La lucha contra la metástasis, la diseminación del cáncer a otros órganos diferentes del originalmente afectado, se ha convertido en el frente de investigación oncológica más activo. Los intrincados mecanismos celulares se interrogan en detalle para ver cómo se puede frenar el peligroso viaje de las células cancerosas por el torrente sanguíneo para colonizar otros lugares del cuerpo. Si no hay metástasis es mucho más fácil curar o cronificar un tumor porque el 90% de las muertes atribuidas al cáncer se debe a su diseminación a órganos vitales como el pulmón, el hígado, los huesos o el cerebro en un proceso que puede durar años sin ser advertido.

En los últimos años se han identificado genes implicados en la metástasis del cáncer de mama hacia el pulmón y asimismo genes que pueden facilitar la entrada de las células cancerosas en el cerebro, y micromoléculas que parecen proteger al organismo de esa diseminación. También se han dirigido grandes esfuerzos a intentar evitar la creación alrededor de los tumores de nuevos vasos sanguíneos, la vía de escape de las peligrosas células tumorales. Normalmente, son hallazgos negativos, favorecedores de la metástasis.
Ahora llega una noticia positiva, una nueva vía de investigación, con la identificación de una proteína que actúa, en modelos animales, como un inhibidor de la diseminación de las células cancerosas y lo hace por una vía novedosa.
La proteína tiene un nombre difícil -prosaposina- y no es nueva para los bioquímicos. "Se identificó en 1989 y luego se relacionó con el metabolismo de los lípidos", explica José Miguel López Novoa, catedrático de Fisiología en la Universidad de Salamanca. Más tarde se ha localizado en muchos otros procesos del cuerpo, incluso en la leche humana, pero nunca se había relacionado con la metástasis.

El descubrimiento lo anuncian científicos estadounidenses y noruegos en la revista Proceedings de la Academia de Ciencias de Estados Unidos. Han encontrado que algunos tumores inducidos de próstata y de mama que resultan no ser metastásicos producen grandes cantidades de esta proteína, y al revés. Aa través de una cascada de activaciones, que incluye el conocido supresor tumoral p53, la proteína estimula la producción de un inhibidor natural de la angiogénesis (la formación de nuevos vasos sanguíneos). Los investigadores también han hecho el proceso contrario: inyectar prosaposina junto a células tumorales muy agresivas en ratones y han visto que apenas se formaban metástasis en el pulmón.
Todo el proceso tiene lugar no sólo en los alrededores del tumor primario sino también en células (fibroblastos, concretamente, en los tejidos) situadas en lugares del cuerpo alejados de éste, que se preparan para impedir que las células aniden en ellos. "Parece, por los experimentos, que previene la metástasis", explica Roger Gomis, experto en este tema del Instituto de Investigación Biomédica de Barcelona (IRBB). "Es como si se vertiera aspirina en la canalización de agua de una ciudad, terminaría difundiéndose y se quitarían los dolores de cabeza".
El trabajo es interesante porque hay pocos de este tipo, indica Gomis. La patente ya está solicitada, por si el hallazgo se tradujera, en un futuro todavía lejano, en un nuevo tratamiento. "Aunque no pudiéramos impedir que los pacientes contrajeran cáncer podríamos mantenerlos libres de metástasis", comenta Randolph S. Watnick, del Children´s Hospital de Boston, que ha dirigido el trabajo. Lo inició por sugerencia de Judah Folkman, recientemente fallecido, considerado el padre de la angiogénesis. Fue el primero que se dio cuenta de que las células tumorales necesitan que se formen a su alrededor nuevos vasos sanguíneos para sobrevivir.
Ya existen algunos tratamientos oncológicos, llamados antiangiogénicos, que tratan de impedir la formación de nuevos vasos sanguíneos, pero "no están dando los resultados tan positivos que se esperaban", comenta López Novoa, sobre todo por sus efectos secundarios. El nuevo trabajo no pertenece a este mismo grupo, ya que relaciona la activación de un supresor tumoral con la inhibición de la angiogénesis.
¿Y ahora qué? "Estas investigaciones son de frontera", comenta Gomis, "abren ventanas de oportunidad y es a posteriori cuando se ve su utilidad. Joan Massagué, con quien trabajo, fue pionero en darse cuenta de que la metástasis es tan importante, pero fue hace unos cinco años, gracias en gran parte a su trabajo anterior, cuando se pudo empezar a trabajar en ello. Antes no existían la tecnología y el conocimiento necesarios".
Para el traslado de estas investigaciones a la aplicación clínica existen tres aproximaciones, según Gomis: probar medicamentos ya existentes; proporcionar a los farmacólogos nuevas dianas (objetivos moleculares) para las que ya existen inhibidores o activadores desarrollados, o, en casos complejos como el trabajo que ahora se publica, desarrollar nuevos, lo cual lleva varios años, y eso si tiene éxito, que la mayor parte de las veces no es el caso.

lunes, 22 de junio de 2009

MUESTRA / EN EL MUSEO DE ARTE DE TIGRE: LA RESTAURACIÓN DEL MURAL DE SIQUEIROS, EN LA MIRA FOTOGRÁFICA


La Nación, Buenos Aires, Argentina, 22Jun09
La exposición incluye trabajos de Annemarie Heinrich, Pedro Roth y Aldo Sessa.
FOTO: Para la muestra se recreó el sótano de la quinta de Botana, donde el artista mexicano realizó el mural.
Susana Reinoso
Nota de Clave 88: entrada relacionada con este nota: “EL MURAL DE SIQUEIROS ENTRÓ EN LA RECTA FINAL DE LA RESTAURACIÓN”

LA NACION
Creado hace 76 años en el asfixiante encierro del sótano de la quinta Los Granados, del director del diario Crítica Natalio Botana, en Don Torcuato (partido de Tigre), el Museo de Arte de Tigre (MATi) inauguró esta semana una muestra fotográfica original, con el novedoso agregado de una recreación escenográfica espacial del sótano de la quinta, de donde el mural fue extraído hace casi 20 años para dar con su existencia en unos contenedores judiciales de San Justo.

Restaurado en todo su esplendor en el tinglado que el gobierno nacional hizo levantar en la plaza Colón, según diversas fuentes que lo han visto en la última semana, Ejercicio plástico exhibe de nuevo su fuerza y belleza, a la espera de que se termine de recuperar el piso, que está siendo desbastado en estos días, según comentaron a LA NACION algunos de los restauradores que trabajan en la obra. El maestro restaurador Manuel Serrano, que intervino en la recuperación de las seis partes del mural, ya regresó a México. En Buenos Aires permanecen trabajando en el piso de la obra restauradores de la Universidad Nacional de San Martín, a través del Centro Tarea, a cargo de Néstor Barrio.
Volviendo a la muestra del MATi, las 25 fotografías que integran la parte documental de la exposición que se extenderá hasta agosto, corresponden a Annemarie Heinrich, Pedro Roth y Aldo Sessa. Las primeras son de 1933; las de Roth, de 1976, y las de Sessa, de 1990, y por primera vez se exhiben juntas.
Al salir de la sala de las imágenes, que trazan un pantallazo del esplendor y deterioro de la obra de Siqueiros, en la planta alta del MATi se accede a una recreación del sótano de Los Granados, con fines didácticos. La puerta de acceso es una réplica fiel a la genuina, según señala la directora del museo, Diana Saiegh. Los ventanucos del sótano contribuyen a darle al mural la atmósfera asfixiante en la que Siqueiros debe de haber creado su magnífica obra. Sobre la base del único boceto conocido de Ejercicio plástico , el escenógrafo Miguel Battaglia y un equipo recrearon piso y paredes del mural. "Se comenta que el boceto es propiedad de Chiche Gelblung", dice a LA NACION, casi en tono confidencial, Daniel Fariña, director general de Gestión Cultural de Tigre, que recopiló la historia del mural en los medios locales; en banners se exhiben, también, fotos originales de esos periódicos. La exhibición se completa con obras de la colección del MATi, de Berni, Spilimbergo y Castagnino, los tres artistas argentinos que colaboraron en Ejercicio plástico .

El interés de una maestra
Saiegh cuenta que la exposición se fue armando a partir del interés de una docente de Don Torcuato por recuperar la historia de Siqueiros. A esa impronta se sumó el aporte de una historiadora local que conocía bien la quinta Los Granados, hoy una ruina que sólo conserva una fuente y poco más, y la historia de Ejercicio plástico . Se formó una comisión que, en principio, decantó en la exposición del MATi, pero que también procurará incluir Los Granados y Ejercicio plástico en la enseñanza escolar, para que los alumnos del partido de Tigre aprendan a conocer su aldea.
Por lo pronto, ya hay una escuela de Don Torcuato que quiere llamarse David Alfaro Siqueiros, comentó Saiegh. La ley que declaró el mural patrimonio cultural de la provincia de Buenos Aires fue presentada por el actual jefe de Gabinete, Sergio Massa. A nivel nacional, la ley de protección al mural fue vetada por el ex presidente Eduardo Duhalde, hasta que Kirchner se alineó con la ley provincial mediante un decreto. La exposición del MATi cuenta con el apoyo de la embajada de México, que ha asumido un papel preponderante en la restauración de obra de Siqueiros.

domingo, 21 de junio de 2009

MENDOZA, ARGENTINA: HALLARON RESTOS QUE PUEDEN SER DE LOS PRIMEROS COLONOS DE LA CIUDAD


Los Andes, Mendoza, Argentina, 21Jun09
Arqueólogos profundizan estudios en las ruinas de San Francisco, con el objeto de comprobar si es factible retirar las estructuras que las sostienen.
Una excavación hasta los cimientos de las ruinas de San Francisco permitió hallar restos humanos que podrían ser de los primeros colonos que habitaron en lo que hoy es la ciudad de Mendoza.
Una excavación más profunda, hasta los cimientos de lo que fuera la Iglesia de la Compañía de Jesús, permitió hallar restos humanos y estiman que pueden pertenecer a los primeros colonos de la ciudad de Mendoza, fundada en 1561. Tal afirmación fue realizada por el arqueólogo Horacio Chiavazza, director del Centro de Investigaciones Ruinas de San Francisco, que funciona en el área fundacional. Los restos, hallados hace unas semanas, están siendo estudiados para establecer edad, sexo, grupo étnico, tipo de alimentación, enfermedades o patologías.





Restos de dos cuerpos presentaban un corte en las extremidades inferiores. Chiavazza explicó que estos huesos fueron dañados cuando excavaron para hacer los cimientos de la iglesia de la Compañía de Jesús, entre 1716 y 1731.
Es decir que los cuerpos ya estaban enterrados, junto a los cimientos de un primer templo jesuita. El arqueólogo mendocino destacó: "Se detectaron entierros del siglo XVII, que corresponderían con toda probabilidad a los primeros colonos de la ciudad, los primeros mendocinos.
Este notable hallazgo constituye el de los restos humanos coloniales más antiguos hasta ahora recuperados por el centro de investigaciones capitalino, todo un avance y un desafío a futuro luego de tantos años de investigación". Explicó que esto fue posible gracias al importante apoyo que reciben de la comuna capitalina ya que desde ese organismo han dado un decisivo impulso a los trabajos estructurales de las ruinas que se iniciaron en 2001. En este sentido, resaltó que estas excavaciones tienen el fin de determinar si es posible retirar las estructuras de caños que las soportan.
"La idea es establecer bajo qué parámetros de consolidación estructural puede procederse a planificar las obras que permitan retirar la estructura de caños que actualmente aseguran que los sismos causen bajo impacto al monumento histórico nacional. Este retiro de caños apunta a mejorar la calidad del sitio para los visitantes", indicó el director.




Añadió que el trabajo del equipo que lidera junto a Cristina Prieto, ha permitido poner al descubierto las características estructurales del templo edificado por los Jesuitas, que luego pasó a manos de los franciscanos (cuando echaron a los jesuitas de América). Explicó que el templo no fue construido de acuerdo a un solo patrón edilicio.
"Por lo menos tres tipos diferentes de cimentación de columnas han sido detectados: desde bloques rocosos unidos con argamasa a más de 5 metros de profundidad hasta cimientos de cantos rodados unidos con barro a menos de tres metros". Dijo que esto genera una fuerte discusión entre los investigadores, ya que los jesuitas tenían un patrón estandarizado de edificación. En un informe, Chiavazza describió que los cimientos de una de las columnas aún en pie, no poseen más de 3 metros de profundidad.
"Están elaborados con cantos rodados y barro, un desafío a las condiciones sísmicas de Mendoza y un llamado de atención a las posibilidad de tecnologías alternativas que muestran relativa eficiencia en más de 270 años de existencia (aunque en ruinas) de estos hitos arquitectónicos únicos de la ciudad colonial".
Y agregó: "Esta columna habría sido asentada en bloques de piedra correspondientes a los cimientos del primer templo de los jesuitas. Las excavaciones permitieron definir una intrincada secuencia de edificaciones, remociones generadas por destrucciones naturales (terremotos) y la mano de los seres humanos (pozos)".

sábado, 20 de junio de 2009

LA PARTITURA DEL PODER

La Nación, ADNcultura, Buenos Aires, Argentina, 20Jun09
Música y poder, una relación peligrosa.
En la historia, muchos músicos han sido instrumento de gobernantes ambiciosos. La incursión de cantantes populares en la política y un libro que analiza la vinculación del Tercer Reich con una de las mejores orquestas del mundo vuelven a poner sobre el tapete este cruce delicado
Por Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION
En el principio, podría haber dos frases. La primera es de Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda del régimen nazi, a propósito de lo que él entendía sería la "música del futuro": "El arte alemán del próximo siglo será heroico, aceradamente romántico será nacional y con pathos o no será". La segunda pertenece al pianista y compositor Ferruccio Busoni, que definió la música como "aire sonoro". Si es cierta esta idea de Busoni, que tanto le gusta citar a Daniel Barenboim, quedaría por saber cómo, por qué y por intermedio de quiénes la música se carga de otros atributos y sentidos. Quedaría por saber por qué el poder necesitó y necesita tanto de la música; saber, en el fondo, si la política llega a la música desde afuera, o bien el poder encuentra algo en ciertas músicas que puede proyectarse hacia fuera.




En cierto modo, esta ambigüedad es propia de la música en toda su historia. En su progreso a la autonomía, tributó siempre a una instancia externa: las iglesias, los monarcas, la naturaleza y, en medida no menor, al sujeto mismo en cuanto artista. Más que del poder de la música, asunto que merecería otro tipo de consideraciones, se trata aquí de la música del poder y de los modos en que el poder moldea la música. Es cierto que la música no porta significados referenciales, pero las razones por las que algunos poderes políticos se sirven de determinadas músicas son también musicales. La naturaleza escasamente conceptual de la música es su blindaje y su debilidad; blindaje, porque, en primera instancia, nada en ella impone un sentido unívoco; debilidad, porque la ausencia de concepto parece autorizar la adjudicación del que se quiera o del que convenga en determinadas circunstancias. Por su misma naturaleza (la microforma, que la torna portátil), la canción, y especialmente la canción popular (ver página 8) ha sido proclive a semejantes utilidades. Hay entonces legiones de cantantes que hacen campaña política, gobernadores más preocupados por exhibir sus trofeos en la vidriera de los recitales masivos que por políticas culturales a largo plazo, o presidentes que subvencionan con dinero público a aquellos artistas que serán los responsables de la banda de sonido de su gestión. Todo para conseguir el mayor reconocimiento (cercanía emocional) con sus posibles, afectivos y efectivos votantes.
Claro que la relación entre la música y el poder se torna crítica -como tantas otras relaciones- en los casos de autoritarismo. Sin embargo, concluir que cada poder tiene la música que merece nos pondría en una situación vergonzosa. Mucha de la música que odiamos procede de quienes ejercieron inmoderadamente el poder. Y también -he ahí el problema- mucha de la que amamos.

Absolutismo en la música absoluta
Tal vez no sea inoportuno volver a contar aquí la pequeña historia de Gott erhalte Franz der Kaiser , el himno que Franz Joseph Haydn compuso hacia 1797 para el Emperador del Sacro Imperio Romano Francisco II, con letra de Lorenz Leopold Haschka, uno de los vínculos más felices entre un monarca y un compositor. Se trataba, en pocas palabras, de componer una obra que compitiera simbólica y políticamente con La Marsellesa , y que tuviera alguna vaga alusión al God save the King inglés. Como hace notar el musicólogo argentino Esteban Buch en La novena de Beethoven , libro imprescindible para la comprensión de los vínculos entre música y política, "a diferencia de sus dos precedentes, el himno austríaco no surge del espacio público para ser luego incorporado a los rituales oficiales: es un alto funcionario quien toma la iniciativa de imponer un ritual de canto colectivo".
Esa música fue luego el himno del Imperio Austrohúngaro y, más adelante, también de Alemania, con el famoso texto "Deutschland, Deutschland über alles". Casi inmediatamente, Haydn la utilizó en el segundo movimiento del Cuarteto para cuerdas op. 76 nº 3 , significativamente llamado "Kaiserquartett".



Es una melodía simple en Sol mayor, algo grave, cantabile , una de las más bellas del compositor. La música instrumental en general, y en particular los cuartetos de cuerda, carecen de objeto y de objetivo; no expresan más que el ser de la música. En un fascinante trompe-l´oreille , Haydn despliega allí una serie de variaciones que no se generalizan a la melodía. Todos los parámetros varían, menos la melodía. Consigue que todo parezca cambiar mientras que, en realidad, nada cambia. Haydn introdujo así el poder (y un homenaje musical a la permanencia del soberano) en el corazón mismo de la música absoluta, paradigma estético de la cultura musical alemana del siglo XIX, sin que esa música perdiera su autonomía. Cuando escuchamos ese segundo movimiento, no escuchamos su origen político. Según Buch, "[Haydn] no habrá visto, como podría suceder hoy, ninguna discontinuidad estética en ese paso de lo público a lo privado".
Tras la humillación que implicó el tratado de Versalles y la primavera inconclusa de la República de Weimar había que buscar algo que fuera singular, y completamente propio de la nación alemana, largamente acosada por un provincialismo secular. Ahí estaba esperando Beethoven. La música de Haydn podía ser un himno oficial, pero había otro himno, no oficial: la Novena Sinfonía , y, en especial, su movimiento coral con el poema de Friedrich Schiller. En verdad, había una relación entre ambas. "Esa pieza está tallada en la misma madera que aquella melodía sobre la alegría que el más grande discípulo de Haydn escribiría unas décadas después", observó el genial director Wilhelm Furtwängler en Ton und Wort (Sonido y palabra), libro que recopila sus inteligentísimos ensayos y artículos y que ilumina el pensamiento de un músico durante el nazismo (salvo un puñado de excepciones, la mayoría de los textos fueron escritos entre 1933 y 1944). Hitler vampirizó, para pervertirla, toda la gloria musical y poética del prerromaticismo y del romanticismo alemanes. Ajustó su infinitud y su trascendencia a la finitud crasa de sus criminales metas políticas. Incluso en el caso de Richard Wagner, no debería creerse que su asociación con el nazismo se debió únicamente al antisemitismo rampante de su opúsculo, ahora casi inhallable, Das Judentum in der Musik (El judaísmo en la música, panfleto inmundo que empieza con la frase "No necesitamos confirmar la judeización del arte moderno; salta a los ojos por sí misma"). Después de todo, y aunque por causas meramente cronológicas, Wagner no fue nazi, ignoramos si lo hubiera sido y por lo tanto tampoco fue el compositor oficial de ningún régimen. Hitler era asiduo visitante del templo de Bayreuth por otras razones: "Richard Wagner -decía- es más que un gran artista; en su persona y en su obra se realiza el anhelo alemán de una unidad infinita de la forma simbólica". Emerge aquí la profanación nazi de la herencia romántica.
Sin embargo, había en todo esto algo artísticamente enrarecido. "No debemos juzgar a los artistas por sus opiniones políticas", parece que le dijo Hitler al arquitecto Albert Speer en una ocasión. Desde luego, eso no impidió un cuidadoso sistema de exclusiones en el repertorio, donde, desde ya, Felix Mendelssohn, Giacomo Meyerbeer, Gustav Mahler y Arnold Schönberg fueron excluidos por judíos, y otros, como Ernst Krenek o Alban Berg, por cultivar una estética "degenerada". Con todo, no puede pasarse por alto que las músicas excluidas como "degeneradas" eran fuertemente disruptivas, ajenas tanto al colectivismo como al retorno a las formas feudales y precapitalistas que alentaba el Tercer Reich. Las tensiones sin reposo y la supresión de las relaciones de jerarquía entre los sonidos de la escala que definen el atonalismo libre, por ejemplo, difícilmente podían encontrar una correspondencia en un orden totalitario y jerárquico (será un breve período de aparente libertad; tiempo después, el dodecafonismo y sus prohibiciones introducirán una nueva legalidad). Y, más allá de la apropiación por parte del régimen nazi de las ideas de Wagner (y de los elementos internos de su música que alentaban esa apropiación), es claro que el nazismo no advirtió que el radicalismo de muchos de estos músicos era una consecuencia del cromatismo wagneriano. La paradoja es que la impugnación del atonalismo y del dodecafonismo se realizaba en nombre de un "humanismo tonal" (como si el humanismo fuera un valor que consideraran defendible) y como hará Furtwängler aun después, en un artículo de 1953, por razones "biológicas".
Pero una cosa era la tarea de selección casi racial que el nazismo realizó sobre la música del pasado y otra, muy distinta, las obras cuya escritura fue permitida; obras que apenas han sobrevivido y que se oyen como meras excrecencias del régimen. Entre 1933 y 1944, se estrenaron en Alemania alrededor de 174 óperas de compositores alemanes. Con la notable excepción de las últimas óperas de Richard Strauss, nadie las representa ahora y nada ha quedado de ellas. Nada salvo la cantata Carmina Burana , de Carl Orff, escrita para las Olimpíadas de 1936, alianza perfecta de los instrumentos más preciosos para el poder: la música y el deporte.


El primitivismo rítmico y mitológico de Orff, no exento de una belleza amoral, tiene un signo muy distinto de la mitología wagneriana, que nunca fue artísticamente regresiva. La idea parece ser que todos puedan "cantar" el poder para que algunos lo ejerzan. En cierto modo, el kitsch es la introducción del mal en el sistema de valores del arte. "La esencia del kitsch consiste en la sustitución de la categoría ética con la categoría estética; impone al artista la obligación de realizar, no un "buen trabajo" sino un trabajo "agradable": lo que más importa es el efecto." Esto escribía Hermann Broch en su artículo " Kitsch y arte de tendencia" fechado, emblemáticamente, en 1933. Para el autor de La muerte de Virgilio , el que produce kitsch no es un mal artista; más bien, es un "ser éticamente abyecto, un malvado que desea el mal". En la medida en que espera la consecución de un cierto efecto (la persuasión casi hipnótica), el poder no puede mantener con el arte otra relación que no sea kitsch . El hecho de que Carmina Burana , cumbre de la sublimidad kitsch , sea seguramente la obra del siglo XX más ejecutada debería provocar, por lo menos, alguna consideración acerca del consumo de la música en nuestras democracias.

La canción de cuna del "Padrecito"
Pocas cosas habrían complacido más a Sergéi Prokófiev que recibir la noticia de la muerte de Josef Stalin. Lamentablemente, no tuvo tiempo. Los dos murieron el mismo día, el 5 de marzo de 1953. Hubo una gran confusión nacional que conspiró contra el funeral del músico, sofocado por las regias exequias del "padrecito de los pueblos". Pocos músicos lo habrán llorado. Incluso, alguien encontró llorando a la hermana del pianista Emil Gilels y trató de consolarla. "Ya tendremos otros líderes", le dijo. Pero la mujer respondió: "Me importa un bledo Stalin; lloro por la muerte de Prokófiev".
Prokofiev fue posiblemente el primer compositor ruso del siglo XX que sufrió el asedio de las autoridades soviéticas. Pero, en el martirologio del régimen, nada se compara con el destino de Dmitri Shostakovich, alternativamente usado y humillado durante el estalinismo, y aun después. El itinerario estético de Shostakovich, que formó parte de la primera generación de músicos realmente soviéticos, fue el resultado de exigencias externas. Con su énfasis maquinista, Stalin creía que los artistas eran "ingenieros del alma", lo que derivó en que él mismo se convirtiera en un ingeniero de artistas. Una sinfonía como la nº 7, "Leningrado" , tiene ahora un sentido casi arqueológico.
La música que Shostakovich compuso impelido por las exigencias del estalinismo muestra la forma torturada de una mascarilla distorsionada por el horror. Las cosas empezaron a andar mal cuando Stalin se retiró indignado de una representación de Lady Macbeth de Mtsenk , de 1934.



Evidentemente, la muerte del tirano en escena le sentó mal al tirano en el poder. La obra fue acusada de "formalista", como si existiera otra cosa que la forma, o como si lo social no fuera también, en el arte, pura forma. "Caos en lugar de música" tituló Pravda , el periódico del Partido Comunista. La consigna general era que para guiar al pueblo hay que hablar el lenguaje del pueblo. La babel musical de algunas de sus obras (como el Concierto para piano, op. 35 ) se fue escindiendo. En lugar de forzar su estética para complacer al pueblo tal como quería su "padrecito", Shostakovich empezó a componer con dos públicos en mente: de un lado quedaron las obras de compromiso; del otro, las especulativas, como los 24 Preludios y fugas op. 87 .
Después de la radical ironía de la Sinfonía n° 4 , la Sinfonía nº 5 , llevó el título "oficial" de "Respuesta de un artista soviético a unas críticas justificadas". En verdad, la "respuesta del artista soviético" estuvo en otros lugares, un poco más secretos, inaudible para el idiotismo musical de los jerarcas. Por ejemplo, en la proliferación de la passacaglia (esa danza típica de las suites con un bajo ostinato que se repite sin variación con una voz superior libre) desde Lady Macbeth hasta el final de su última sinfonía, la n°15 . La opción por la passacaglia es en sí misma alegórica: allí está la pugna entre lo que no varía y lo que puede variar. Es la imagen del terror y la presunción de que la muerte podría ser preferible a ese terror. Shostakovich era un hombre espiritualmente débil. Y los poderosos no quieren la compañía de los débiles.
No se ha salido de eso. La coerción consiste, desde hace tiempo, en la exigencia de inmediatez: arte para aquí y para ahora. También en este caso, la música, desde su mera forma, nos dice algo acerca de quienes ejercen el poder. En un artículo dedicado al compositor renacentista Carlo Gesualdo ("Gesualdo: Variations On A Musical Theme"), Aldous Huxley se asombraba de quiénes eran en esa época los destinatarios de los encargos.
El juicio, emitido en el siglo que pasó, se proyecta de manera aciaga sobre el que corre: "Uno queda sorprendido por el buen gusto de los soberanos de Europa. Papas y emperadores, reyes, príncipes y cardenales: nunca cometían un error. Invariablemente, infaliblemente, elegían como maestros de capilla o compositores de la corte a hombres cuya reputación había resistido el paso del tiempo y a quienes reconocemos ahora como los más talentosos. ¿Qué músicos elegirían patrocinar nuestros monarcas y presidentes del siglo XX? Da escalofríos al pensarlo".

LLEGAN LOS CINES DE LUJO PARA COMER A LA CARTA EN LA BUTACA


La Nación, Buenos Aires, Argentina, 20Jun09
La cadena Hoyts inaugurará en julio dos salas gourmet en el shopping Dot Baires
FOTO: El cine restaurante que se instaló en el shopping Dot Baires Foto: Hoyts
Alfredo Sainz
LA NACION
Dentro de dos semanas, Buenos Aires tendrá sus primeras salas de cine premium. La cadena Hoyts anunció que el 1° de julio inaugurará un nuevo complejo de multicines en el shopping Dot Baires, del barrio de Saavedra, que incluirá un par de salas de lujo. La nueva propuesta se diferenciará de los cines tradicionales por contar con un lobby independiente, servicio de gastronomía opcional, butacas más grandes y también por ser el doble de caras, ya que la entrada costará entre los $ 40 y los 45 pesos. "Se trata de una propuesta inédita para la Argentina, pero que funciona desde hace tiempo no sólo en Estados Unidos o Europa, sino también en algunas ciudades latinoamericanas como San Pablo o Caracas", explicó Pablo Lundahl, principal ejecutivo de Hoyts Argentina. En la cadena precisan que las dos salas premium se caracterizarán por contar con más espacios entre las butacas -de hecho, funcionarán con un tercio de la capacidad de un cine tradicional- y con asientos similares a los de la primera clase de los aviones.

La oferta gastronómica estará compuesta por cinco opciones de entrada, cinco de primer plato y otras tantas de postres. En todos los casos, los platos se servirán en presentaciones especiales -como, por ejemplo, ya cortados en cubos-, de manera de facilitar la cena a oscuras, aunque los espectadores también tendrán la posibilidad de comer en un restaurante exclusivo ubicado en la puerta de las salas.
"La idea es que una pareja termine gastando en esta salida de cine y cena lo mismo que gastaría en un restaurante medio sólo por comer. En promedio, los menús, incluida la entrada al cine, rondarán los 100 pesos por persona", explicó Lundahl.

Impacto moderado
Las salas premium funcionarán dentro del complejo de salas de Hoyts en el Dot Baires, que en total contará con diez cines: los dos de lujo, siete tradicionales y una sala especial para la proyección de películas en 3D. La inversión global en el proyecto asciende a US$ 6 millones y en la empresa destacan que se trata del primer multicine que se inaugurará en el país desde que en 2004 la cadena Village abrió su complejo en Caballito.
En Hoyts explican que la decisión de avanzar con este proyecto fue tomada con anterioridad a la crisis internacional, aunque precisan que en su negocio está muy lejos de ser uno de los más afectados por la desaceleración del consumo y la retracción en la demanda que sufren otros rubros ligados al comercio minorista.
"En lo que va del año, el mercado del cine, en general, está creciendo y en la medición interanual estamos un 5 por ciento arriba de 2008 en venta de entradas. Esto no es tan raro, si se tiene en cuenta que el cine hoy es sensiblemente más barato que otras propuestas, como el teatro, ir a comer afuera o el fútbol. Además, en épocas de crisis, la gente disfruta de ir a ver una película porque te transporta a una realidad que no es la tuya", explicó Lundahl.

En análisis
Con la apertura del nuevo complejo en el Dot, Hoyts pasará a contar con 97 salas repartidas en diez multicines, incluido el que tienen en el shopping Unicenter, que lidera la venta de tickets en el mercado nacional. Hoyts, que está controlada por el fondo de inversión local Lindzor y que facturó $ 100 millones en 2008, además tiene en estudio nuevas aperturas tanto en Capital Federal como en el interior.
"Con las salas premium planeamos seguir creciendo, apuntando al norte de la ciudad y a complejos donde ya estamos presentes, y también estamos analizando alternativas en diferentes plazas. Por ejemplo, tenemos un preacuerdo con IRSA para abrir en Neuquén si ellos avanzan con su proyecto de shopping center en esa ciudad", explicó Lundahl.

EL QUAPAQ ÑAN INICIÓ SU PRIMER REGISTRO EN BOLIVIA


La Paz, 11 Jun (MCP).- Instituciones binacionales trabajan en el registro de los caminos prehispánicos del Quapaq Ñan, senderos que recorren seis países de Sudamérica, desde el 26 de mayo para su nominación como Patrimonio de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco).
Bolivia y Perú intervienen en mencionado proyecto a través de la Unidad Nacional de Arqueología (UNAR) dependiente del Ministerio de Culturas y el Instituto Nacional de Cultura del Perú (INC), respectivamente. En la primera fase se estudio el camino que recorre la población fronteriza de Desaguadero a Viacha concluyó el 6 de junio. Se utilizó datos fotográficos, audiovisuales, geológicos y se uso nuevas tecnologías como GPRS. Hasta el 11 se realizará el trabajo de recopilación de datos.
El grupo peruano está conformado por un grupo de seis personas especializadas en el área entre arqueólogos y geógrafos, quienes tienen tres proyectos adelantados en el tema del Quapaq Ñan en el Perú. La delegación peruana se sintió gratamente sorprendida por algunas diferencias que se dan entre los caminos de ambas naciones “A diferencia de los tramos peruanos el camino vive en la memoria de las personas”, comentó el geólogo José Antonio Bernabé.
La parte boliviana planea asistir en un lapso de 20 días a una reunión en Perú con representantes de Argentina, Chile, Colombia, Ecuador y Perú para socializar los resultados del registro.

'AVENTURAS DE UN VIVIDOR', RETRATO DE ERROL FLYNN, EN EL CENTENARIO DE SU NATALICIO.


El Mundo, Madrid, España, 20Jun09
Foto; Errol Flynn en un fotograma de la película 'El Capitán Blood'.
Flynn murió con 50 años y órganos aniquilados. La 'Warner Brothers' lo convirtió en un héroe de aventuras. A finales de su carrera no podía recordar unuión
elmundo.es | Madrid
La vida en Hollywood es de sueños. No sólo las de las películas que nos hacen reír y sufrir, sino la vida misma de los famosos, que parecen tan especiales. Las historias de las 'celebrities' son una industria paralela, sin embargo, no siempre son lo que parecen. "Estaba sentado en la cima del mundo. Tenía dinero, amigos, fama y las mujeres me requerían [...] Sin embargo, encontraba que en la cima del mundo no había nada", cuenta el actor Errol Flynn, uno de los iconos de la época dorada de Hollywood en su libro autobiográfico 'Aventuras de un vividor' (TB Editores), que se publica en España coincidiendo con el centenario de su nacimiento.

Y de excesos sí que parecía saber Flynn, que murió con 50 años y órganos aniquilados por la adicción al opio, al tabaco y al alcohol. Otras exageraciones también acompañaron su carrera.
"Marilyn Monroe llegó a contar que tocaba el piano con el pene en sus fiestas privadas", reconoció el propio actor. En su libro de memorias cuenta con ironía y cinismo sus aventuras y se enorgullece de su vida. En el último capítulo reconoce: "Vivir he vivido, muchísimo, como un glotón comiéndose el mundo, y no creo que sea egolatría, sólo un hecho, sugerir que pocos de los que han vivido en este siglo han tragado más mundo que yo".

Un niño malo con buena suerte
El actor nació el 20 de junio de 1909 en Hobart, una localidad de Tasmania (Australia). Su padre era biólogo y su madre una dama de la alta sociedad con la que nunca tuvo buenas relaciones. "Siempre me ha considerado un mendrugo [...] y yo siempre la he considerado una pesada", dijo.

Su historia es la típica de los niños malos que tienen buena suerte. De pequeño fue expulsado de todos los colegios a los que asistió hasta que decidió buscarse la vida como fuera: boxeador aficionado, buscador de oro, marino mercante e incluso, dicen, castrador de ovejas.
En 1932, el director Joel Swartz le contrató para la película 'In the wake of the bounty' y el actor reconoció: "Había encontrado algo que el mundo llamaba arte, y me había afectado profundamente".
A partir de ahí firmó contrato con la Warner Brothers, hasta que llegó su protagónico en 'El Capitán Blood', del mismo director de 'Casablanca', Michael Curtiz, cinta que lo catapultó a la fama.
Más tarde trabajó en filmes como 'La carga de la Brigada Ligera' (1936), 'Dodge, ciudad sin ley' (1939), 'La vida privada de Elizabeth y Essex' (1939), 'El Halcón del mal' (1940), 'Murieron con las botas puestas' (1941) y en la exitosa 'Las Aventuras de Robin Hood' (1938).
La industria lo convirtió en un héroe de aventuras y lo encasilló en este tipo de personajes. "Según pasaban los meses y los años, los papeles estereotipados que interpreté me restaban ambición por hacer mejores cosas o esperar poder hacerlas en Hollywood", reflexiona en el libro. Pero también relacionó su vida seductora con la ficción. "No sé hasta qué punto esto de empuñar tantas veces una espada o montar un caballo ha provocado mis rebeliones, mis grandes juergas y mis payasadas por todo el globo, pero creo que tiene mucho que ver", afirma.
Aunque no le permitieron participar en la II Guerra Mundial por padecimientos médicos, sí estuvo en España durante la Guerra Civil, en la que simpatizó con el bando republicano.

Una vida intensa

En su vida personal se casó varias veces, tuvo cuatro hijos y dejó escritas muchas reflexiones sobre la vida, el fracaso, el matrimonio, su paso por el séptimo arte y, por supuesto, las mujeres. Uno de sus amores fue Olivia de Havilland, su compañera de reparto en nueve películas, con la que formó la gran pareja cinematográfica de la meca del cine en aquella época.
"Sí, nos enamoramos y creo que eso es evidente en la química que desprendíamos en pantalla", declaró recientemente la actriz, de 92 años. "Pero sus circunstancias en aquel tiempo impidieron que la relación fuera adelante", añadió.
La vida de Flynn fue tan intensa que se dice que a finales de su carrera no podía recordar los diálogos. Falleció el 14 de octubre de 1959, en Vancouver, Canadá, de un ataque al corazón. Él mismo había asegurado: "Pretendo vivir la primera mitad de mi vida. No me importa el resto".

viernes, 19 de junio de 2009

EL TEATRO COLÓN, EN OBRA: MAURICIO MACRI RATIFICÓ QUE REABRIRÁ EN 2010


Clarín, Buenos Aires, Argentina, 19Jun09
Se reactiva la recuperación de un símbolo porteño.
En una recorrida, Clarín comprobó pequeños avances con respecto a lo que se hizo hasta 2006. Prometen que para el Bicentenario terminarán el foyer, la sala y todo el escenario.
Por: Eduardo Slusarczuk
El jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri confirmó que el Teatro Colón será escenario de parte de los festejos que la Ciudad prepara para el Bicentenario, aunque no precisó el mes exacto de reapertura, que podría ser entre mayo y agosto de 2010.El anuncio fue realizado a 9 días de las elecciones legislativas, durante la inauguración de un Centro de Interpretación Vivencial en la esquina de Viamonte y Libertad, en el que a través de herramientas audiovisuales y de multimedia se podrán conocer los trabajos de restauración del Teatro.

Sin embargo, en una recorrida que se realizó ayer -acotada al foyer y la sala principal y encabezada por el ministro de Desarrollo Urbano, Daniel Chain- Clarín constató pocos avances en la obra, en comparación con una visita anterior realizada a fines de enero. Entre ellos, se apreció la restauración del Manto de Arlequín, sobre la boca de escenario, un avance en la fachada externa y la colocación de un sobrepiso de madera en el área del foyer, cuya restauración integral arrancó el 5 de junio, según dijo José María Cacciola, director ejecutivo de la Unidad de Proyecto Especial Teatro Colón (UPE).
Además, Cacciola indicó que ya está listo el espacio destinado al montaje del montacargas, que llegará al país en agosto, y que permitirá el ingreso de materiales a los talleres, directamente desde la calle.
En cambio, la recuperación del revestimiento original del frente de los palcos no muestra cambios, aunque Eduardo Scagliotti, asesor en restauración, señaló que es una tarea que demandará sólo 60 días. Si bien un par de meses atrás circularon versiones que advertían sobre una desaceleración en el ritmo de trabajo, las tareas se habrían reanudado con intensidad hace un mes.
En esa línea, Chain aseguró que hay al menos 600 personas que trabajan diariamente en el plan de obras. En ese sentido, la actual coordinadora técnica de la UPE, Sonia Terreno -quien estuvo al frente del Master Plan que la actual gestión reemplazó por el Plan de Restauración del Teatro Colón- anunció que, tras un acuerdo con la Comisión de Museos y Monumentos y Lugares Históricos, se pondrá en marcha la recuperación o reemplazo de los bandós y los cortinados de entre palcos.
En sintonía con Terreno, el ministro precisó: "En el verano, la sala principal estará vestida, y entre marzo y abril estarán listos el escenario y el foyer. Con eso, habrá Colón", sentenció. Y aunque aclaró que eso no significa que el mismo día esté operativo para producciones artísticas, agregó que "también va a estar lista parte de las áreas de servicios", zona a la que Clarín no tuvo acceso.
No obstante, a pesar de la restricción, Chain resaltó que se está llevando a cabo una intervención a fondo, en virtud de los vicios estructurales y de uso que sufría el Colón, y una actualización tecnológica en distintas áreas. Y agregó que las otras áreas del edificio, que incluyen al Instituto Superior de Arte y la Biblioteca, entre otros sectores, se inaugurarán hacia 2011.
En cuanto a la circulación de distintos planos de obra durante los últimos meses, el ministro los desautorizó y garantizó que serán entregados a los medios de prensa "en el tiempo que lleva hacer una copia", lapso que se extenderá hasta el lunes. Pero anticipó que en los mismos no están asignadas las funciones que tendrán los distintos espacios.
"Si un nuevo director quiere poner oficinas en donde antes había camarines, sólo tiene que cambiar los muebles", dijo. Y se limitó a insistir en que, una vez que están finalizadas las obras, el Teatro habrá ganado en superficie y funcionalidad.

UNA COLONOSCOPIA VIRTUAL PARA LOS PACIENTES DE RIESGO QUE NO SE REALIZAN LA PRUEBA


El Mundo, Madid, España, 19Jun09
Temor a la técnica invasiva.
Todos los pacientes se sometieron a la colonoscopia virtual y a la clásica
La técnica virtual no fue tan eficaz en los sujetos con sangre en heces
Los expertos proponen disminuir la sensibilidad para aumentar la adherencia a la prueba
MARÍA SAINZ
MADRID.- Más vale virtual que nada. Ésta viene a ser la conclusión de un estudio, aparecido en 'The Journal of the American Medical Association', que analiza la eficacia de la colonoscopia clásica frente a la realizada mediante escáner. Esta última también es eficaz en la detección de tumores de colon en pacientes de riesgo y es una alternativa para los que no acuden al médico por temor a la técnica tradicional y más invasiva. Daniele Regge, del Instituto para la Investigación y el Tratamiento Oncológico de Turín (Italia), y su equipo han intentado adentrarse en los beneficios de la colonografía realizada mediante TAC (tomografía axial computerizada). No es lo mismo ver el interior del aparato digestivo mediante una simulación informática pero en algunos pacientes puede ser suficientemente eficaz y rentable.

Procedentes de 11 centros italianos y uno belga, 937 pacientes se sometieron a una colonoscopia virtual (o colonografía) y seguidamente, unas tres horas después, a una clásica (en la que se introduce en el recto un tubo con una lente y se explora el intestino). Todos ellos tenían riesgo de padecer cáncer de colon: 373 contaban con un historial familiar; 343 tuvieron pólipos en la zona y 221 dieron positivo en el test de sangre en heces.
La colonoscopia virtual detectó 151 de los 177 casos de neoplasia -un crecimiento anormal de células- con un tamaño de unos 6 milímetros. Y descartó 667 de los 760 pacientes sin este tipo de afección. Por tanto, predijo un 96,3% de los casos negativos en los dos primeros grupos (antecedentes familiares y propios) pero sólo un 84,9% en los sujetos con sangre en las deposiciones.
"Nuestros resultados no apoyan el uso de la colonoscopia virtual como estrategia de primera línea en los pacientes que presentaron sangre en las heces", apuntan los firmantes. La sensibilidad general de la técnica fue de un 85,3%; un 90,8% en la detección de pólipos de más de 10 milímetros. En general, la predicción de casos positivos fue de un 61,9%.
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jueves, 18 de junio de 2009

UN DINOSAURIO 'CASCANUECES' CON PICO DE LORO


El Mundo, Madrid, España, 18Jun09
Cabeza de un loro y del 'Psittacosaurus gobiensis'. / Paul Sereno
Las arenas del Gobi escondían la nueva especie de 'Psitticosaurus'
Su cráneo es muy similar al de los loros actuales
Rosa M.Tristán | Madrid
El equipo del paleontólogo estadounidense Paul Sereno, de la Universidad de Chicago, ha descubierto una nueva especie de dinosaurio-loro, al que ha llamado 'Psittacosaurio gobiensis', por ser el desierto del Gobi, en Mongolia (China) donde ha dado con sus huesos. Sereno, especializado en este género, explica que la forma de su cráneo, recuperado casi totalmente, tiene estructuras muy similares a las de los loros vivos. "Es la primera vez que se logra determinar la dieta concreta de un dinosaurio de este tipo, que en este caso era de nueces y semillas", explica Sereno en declaraciones a elmundo.es

El 'psittacusaurio fósil, del que se ha recuperado casi todo el esqueleto, fue encontrado en una formación rocosa de hace 110 millones de años en 2001, durante una expedición chino-norteamericana encaminada al hallazgo de nuevos dinosaurios. Aunque son muchas las especies de este género que se conocen, los investigadores se sorprendieron del increíble estado de conservación del cráneo y la mandíbula, que sugieren que tuvo unos músculos muy fuertes y que mordía con energía. Por ello, y a que se han encontrado numerosas piedras grandes en su estómago, los investigadores, dirigidos por Paul Sereno, sugieren que estos psittacusaurios tuvieron una dieta en la que dominaban las semillas y los frutos secos. José Luis Sanz, catedrático de Paleontología de la Universidad Autónoma de Madrid y experto en dinosaurios, señala que este género de lagartos-loros son muy conocidos. "Todos se han encontrado en Asia. Tenían ese pico porque es una estructura muy versátil", señala Sanz.
De hecho, se conocen más de 400 especímenes de 'Psittacosaurus' de ocho (ahora nueve) especies diferentes. Se trataba de dinosaurios de pequeño tamaño, que andaban sobre dos patas y eran herbívoros. Con tantos ejemplares en los museos, de diferentes edades, resulta más fácil que en otros casos determinar cuando se trata de un animal no visto hasta ahora.

Análisis comparativo
Sereno, que publica sus resultados en la revista británica 'Proceedings of the Royal Society B', hizo su tesis sobre este género de pequeños dinosaurios, hace un análisis comparativo entre los otros especímenes hallados antes (algunos por él mismo) y su último descubrimiento, detectando diferencias en las formas de su cráneo y en sus mandíbulas. También lo compara con las aves actuales que tienen el pico-loro. De hecho, Sereno destaca "el destacable paralelismo entre el cráneo de los loros y estos dinosaurios". Técnicamente, se trata de una especie interesante porque muestra una nueva forma de masticación, un estilo inusual que era un misterio hasta ahora. Parte del estudio consistió también en analizar los restos fosilizados del estómago, los llamados grastrolitos, de lo que encontraron unos 50, de un diámetro de cinco milímetros, lo que indica que su dieta la componían frutos con cáscara o semillas con un alto contenido en fibra. "El género 'Psittacosaurio' es excepcionalmente diverso en especies pero muy conservador en la estructura craneal, postcraneal y de sus dientes. Incluso hay evidencias de que convivían dos especies diferentes en la misma área, lo que sugiere que tenían una especialización grande en su dieta", señalan los investigadores.