Varios fotógrafos se especializaron en retratar a los principales músicos y cantantes del género; muchas de las mejores tomas se exponen en Buenos Aires hasta el 30 de mayo
Viernes 15 de abril de 2011 | Publicado en edición impresa
Foto: Herbie Hancock se inclina sobre el teclado en esta foto de Francis Wolff tomada en 1964.
Según cierta anécdota conocida, un saxofonista -omitamos por piedad su nombre- intervino en una sesión de estudio con Thelonious Monk. Concluida la grabación, le pidió al pianista repetir su solo; estaba seguro de que no había sido particularmente inventivo y creía poder hacerlo mejor. La respuesta de Monk fue inapelable: demasiado tarde, debería haberlo pensado antes. En el jazz, no hay vuelta atrás. Pueden encontrarse algunas variantes de este incidente musical; a veces circula con otros nombres propios y otras circunstancias, pero el final es siempre el mismo: la dirección única de la improvisación. Una vez tocada y cerrada sobre sí misma, aquello grabado espera solamente la recompensa o el escarmiento que depara la provisoria eternidad del registro.
Antes de su entrada en la era digital, también en la fotografía existía una zona de improvisación que ponía en juego la pericia para interactuar con la luz, el objeto, el cuadro, el instante. Sobre todo, la fotografía habitaba en la incertidumbre acerca de la imagen, oculta hasta el revelado. Encontramos allí un símil. El improvisador de jazz reconoce plenamente lo que hizo sólo cuando lo escucha grabado, pero no durante la ejecución. No es casual que en la fotografía y en el jazz se hable de "tomas"; ambos, el jazz y la fotografía, funcionan a golpes de takes , y lo que vemos en una toma fotográfica encierra una verdad sobre la take de jazz. A veces, incluso, depara una verdad crítica, como en las fotos de William Gottlieb, que trabajó de fotógrafo nada más que diez años, de 1939 a 1948, la edad de oro del bebop . El hecho de que Gottlieb empezara a fotografiar músicos para ilustrar las críticas que él escribía no debería pasarse por alto. El crítico precede al fotógrafo y, en cierto modo, lo determina. Todo lo que Gottlieb mira, lo mira con ojos críticos.
Un género en sí mismo, la foto de jazz tiene una tradición y una historia por derecho propio, con sus héroes particulares, que corre paralela a la del género. Así como el jazz nunca habría sido lo que es sin la aparición del disco, tampoco, más frívolamente, sería lo que es sin las fotos que registran a sus músicos. Cuando es buena, la foto de jazz depara la ilusión del sonido, pero del único sonido que corresponde al músico retratado. Es la evidencia histórica de ese sonido idiosincrásico y adquiere por lo tanto una inaudita significación estética. Ningún fotógrafo puede contar, materialmente, la historia entera del jazz, pero en cada una de estas fotos, de esas partes de la historia, en cada de uno de los cuerpos que aparecen en ellas, está su espíritu completo; y esto incluso cuando los músicos no están tocando. Basta pensar en la secuencia de tres fotos de Allan Grant en la que el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Benny Carter se saludan. Tenemos en esa serie algunos atributos del bebop : la contraseña destinada al principio sólo a los iniciados, el juego, el lenguaje cifrado.
Ese espíritu recorre Jazz, Jazz, Jazz, la muestra que podrá verse, desde el próximo lunes hasta el 30 de mayo, en la galería Jorge Mara-La Ruche. La exposición, un sueño realizado para cualquiera que ame el jazz, irá luego al Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se completará con ciclos de cine, conferencias y jam sessions . Apasionado del jazz, y de la música en general, Mara reunió devotamente fotos de, entre otros, Herman Leonard, Francis Wolff, Don Hunstein, Roy Decarava y de Hermenegildo Sábat, de quien también pueden verse sus acuarelas dedicadas a músicos de jazz. Aunque no hay un orden cronológico, el recorrido empieza con una foto de los años veinte y progresa luego hacia las décadas de 1950 y 1960. Son en total veintidós fotógrafos, y un pintor y fotógrafo -el propio Sábat-, que se impusieron la misión de fijar lo pasajero y de que eso pasajero quedara, sin perder su condición de obra de arte, como testimonio.
"La fotografía es pintura con luz", definió una vez Herman Leonard. El relato diseñado por la muestra sigue ese mismo itinerario: de la foto a la pintura. Ya sea en un extremo o en el otro, esas imágenes no sustituyen la música; sin embargo, la incluyen, la organizan en figuras, consiguen el milagro de que la escuchemos en su ausencia.
Jazz, jazz, jazz. La muestra podrá visitarse hasta el 30 de mayo, en la Galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133), de lun. a vier. de 11 a 13.30 y de 15 a 19.30, y los sáb. de 11 a 13.30.
HERMAN LEONARD, LA MIRADA SECRETA
Se le deben a Leonard por lo menos tres fotos decisivas: una, moderadamente cenital, en un picado divino, que muestra a Charlie Parker con el pianista Lennie Tristano y el guitarrista Billy Bauer. Otra, uno de los retratos más emblemáticos de la historia del jazz: Dexter Gordon, en un ligero contrapicado, envuelto en humo y con el desinterés propio del dandy.
http://youtu.be/JUDgEvlNQM0
Pero la tercera es la más narrativa de todas ellas, aunque no porque se cuente allí una historia sino porque narra, en un encuadre, la naturaleza gregaria del género. Con pose elegante y pelo recogido, Ella Fiztgerald canta a contraluz. Desde una mesa, en primera fila, la miran hechizados, con ojos iluminados, Duke Ellington y Benny Goodman. Es un golpe de genio de Leonard. En lugar de mostrarnos directamente a Ella, nos muestra la admiración inapelable que Ellington le profesa, lo que finalmente nos la descubre de manera más decisiva de lo que lo hubiera hecho un simple retrato. La mutua admiración de los músicos de jazz, el reconocimiento de la deuda de honor que unos mantienen con otros, es una de las condiciones de posibilidad de la tradición jazzística. Leonard cumple así con su programa: "Mostrar a los artistas de jazz con la mejor luz posible. Contar la verdad, pero hacerlo en términos de belleza".
FRANCIS WOLFF, LA POSE
Richard Avedon sentía que la gente se acercaba a él para ser fotografiada del mismo modo que iban a un doctor o a una adivina: para descubrir cómo eran. Francis Wolff podría haber dicho lo contrario; parece ser él quien va hacia el fotografiado. La pose no está en el músico; la pose es una conquista del fotógrafo, que la encuentra y, al encontrarla, en cierto modo la inventa.
Wolff había llegado de Europa, huyendo del nazismo, como Alfred Lion, que hacia 1939 había fundado Blue Note, el sello que, desde principios de los años cuarenta, administrarían juntos, como una sociedad de aficionados. Wolff fue documentando pacientemente cada sesión de grabación, y muchas de sus imágenes terminaron luego en las tapas de los LP, a veces recortadas o reencuadradas por el diseñador Reid Miles. Wolff y Miles inventaron una manera completamente nueva de concebir el arte de tapa, que solía mantener una relación, a veces directa, a veces ambigua, con el título del disco.
Muchas de esas fotos fueron tomadas en los estudios del ingeniero de sonido Rudy Van Gelder. Primero, en el que el ingeniero había montado en el living de la casa de sus padres, en Hackensack, Nueva Jersey, reconocible en las fotos por una persiana americana a la izquierda del piano. Luego, a partir de 1959, en otro, mucho más amplio, que Van Gelder instaló en Englewood Cliffs. El cambio de locación modificó también radicalmente las fotos de Wolff. Con más espacio, el fondo de sus fotos desaparece. Wolff trabajaba con la cámara en la mano izquierda y el flash en la derecha (estilo "Estatua de la Libertad"), al modo de los viejos reporteros gráficos. En su afán por conseguir la iluminación correcta, tiraba tanto del cable del flash que debía luego soldarlo en la cabina de Van Gelder. A ese flash inestable se le debe la dramática iluminación de las fotos de Blue Note. En las imágenes de Wolff, parece ser siempre de noche, round about midnight , podría decirse. Mientras graban Blue Train , colmo radiante del hard bop , Coltrane y Lee Morgan miran a Curtis Fuller, casi fuera de campo, visible únicamente por la campana de su trombón. En otra foto, Herbie Hancock, muy joven, tan concentrado como la música que tocaba en la década de 1960, se recuesta sobre el piano, acariciado por el humo de un cigarrillo ajeno. Detrás de ellos no hay nada. El flash ilumina a los músicos como un farol callejero o como la luz pasajera que precede a la tormenta. Según Van Gelder, en esas sesiones "Art Blakey era el trueno y Francis, el relámpago".
DON HUNSTEIN, EL TESTIGO
En las notas originales para Kind of Blue (1959), de Miles Davis, el pianista Bill Evans comparó famosamente el procedimiento seguido para improvisar en ese disco con cierta práctica de la pintura japonesa en la que el artista se veía obligado a ser espontáneo y en la que las borraduras y las correcciones estaban vedadas. También las fotografías de Don Hunstein podrían haber sido ese término de comparación. En sus años como fotógrafo del sello Columbia, Hunstein realizó innumerables retratos, pero ninguno resultó quizá tan fulminante y revelador (salvo tal vez los de Bob Dylan y su novia Suze Rotolo caminando en la nieve neoyorquina, uno de los cuales terminaría en la tapa del LP The Freewheelin' Bob Dylan ) como aquellos que tomó en las sesiones de Kind of Blue , uno de los discos más influyentes de la historia del jazz, grabado con premisas musicales mínimas, apenas unos apuntes llevados por Davis.
Vemos a John Coltrane, a Cannonball Adderley, a Miles Davis y a Bill Evans. Los saxofonistas tocan y los otros dos miran el piano. ¿Es un ensayo o una grabación? En el caso de Kind of Blue , esa diferencia fue un expediente irrelevante. Perdido en el 30th Studio que Columbia tenía en Manhattan -enorme salón recubierto de panales de madera que había sido una iglesia armenia y que ya no existe-, Hunstein aisló la condición experimental, y a la vez feliz, tremendamente relajada, del disco.
CHUCK STEWART, EL MOVIMIENTO
I play the camera , "Toco la cámara", respondió Chuck Stewart cuando Count Basie le preguntó qué hacía mezclado entre los miembros de su banda. Otro pianista, Billy Taylor, decía de Stewart que había sido influido por los músicos que retrataba y que sus fotos demostraban que también él, como los músicos, sabía improvisar y componer al mismo tiempo. A semejanza de los improvisadores, el fotógrafo pensaba por adelantado, tenía cierto plan. Stewart conocía tan bien a los músicos que podía anticipar gestos y reacciones en sus actuaciones, y aun fuera del escenario.
Junto con el rostro de perfil de Eric Dolphy y el retrato doble de Archie Shepp y Coltrane que sería la tapa de Four for Trane , la foto de Betty Carter en plena actuación es posiblemente la más célebre de Stewart. La extroversión vocal de Carter está toda allí. Reproduce sus rasgos en el instante de máxima intensidad. La torsión del cuerpo de Carter, el índice y el pulgar de la mano derecha que sostienen en el cable del micrófono en un chasqueo frustrado, la vena del cuello marcada y, muy en segundo plano, la sonrisa del pianista Walter Davis Jr. son un símil visual del swing, indefinible desde siempre, aunque persuasivamente reconocible en la imagen.
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