LAS VICISITUDES DE UN ESCRITOR RUSO EN LA URSS

LA BIBLIA RUSA
El País, Montevideo, Uruguay, 10Oct08
"Andrei Rublev" de Tarkovski
Virginia Martínez
ELEVADO POR SUS admiradores al rango de Biblia cinematográfica, fascinante para muchos e irritante para otros, Andrei Rublev (1966) es considerado el film ruso por excelencia. En el libro del mismo nombre, (Éditions de la transparence, 2008) Robert Bird, profesor del Departamento de Lengua y Literatura Eslava de la Universidad de Chicago, analiza el contexto social y político en que Andrei Tarkovski creó la película, así como su estructura y significados. Basada en la vida del pintor religioso medieval Andrei Rublev, el film enfrentó no pocas dificultades en la Unión Soviética y convirtió al cineasta en un autor maldito. Luego de cinco años de conflicto con el gobierno, Tarkovski comenzó a escribir un diario en el que dio cuenta de las "intervenciones divinas" ocurridas en favor de su obra. Una de ellas fue haber recuperado -tras dejarlo olvidado en un taxi- el único ejemplar del guión y otra el descubrimiento para el rol protagónico del actor Anatoly Solonitsyn, quien a partir de ese momento trabajó en todos sus proyectos. Aunque siempre se negó a explicar el "sentido" de Andrei Rublev, Tarkovski hizo gala de pragmatismo al declarar ante las autoridades que se trataba de un film épico sobre un momento clave en la Historia de la nación rusa. En entrevista al diario de la Unión de Escritores, mientras escribía el guión con Andrei Konchalovski y esperaba que la Mosfilm aprobara el proyecto, declaró convenientemente: "Ligo mis proyectos artísticos al problema de la relación entre el artista y el pueblo, el artista y su época, en la que el artista no existe por sí mismo sino que es la conciencia de la sociedad, la cima de su imaginación y la expresión de su genio. Ese guión habla de la vida de un gran pintor ruso, Andrei Rublev, del que Lenin, en uno de sus primeros decretos, subrayó la importancia de salvaguardar la memoria". Nueva narración. Creador de excepcional sensibilidad, meticuloso hasta la obsesión, Tarkovski también fue un director de temperamento difícil: en el rodaje se negaba a explicar a sus colaboradores las razones de sus cambios de planes por lo que estos parecían antojadizos, y estaba dispuesto a aterrorizar a un actor si el clima de la escena lo requería.. En la adaptación del sujeto histórico al lenguaje cinematográfico buscó apartarse de las convenciones para lograr un nuevo tipo de narración: "Queremos alejarnos de la dramaturgia tradicional con su perfección canónica y su esquematismo lógico-formal, que a menudo impiden expresar la complejidad y la plenitud de la vida. (…) Queremos que nuestro film sea moderno y no solo en la resonancia actual de su tema principal".
Tarkovski renunció a la representación clásica de una época a través de la vestimenta, las costumbres y el lenguaje. En esa búsqueda le importaba menos la trama y la acción, que los ambientes y las visiones: "Ninguna imagen de nuestro film mostrará a Rublev realizando sus íconos. Simplemente se lo verá vivir y, además, no estará presente en la pantalla en todas las secuencias. Por el contrario, la última parte del film (realizada en color) será consagrada exclusivamente a los íconos de Rublev. Se los mostrará en detalle (como en un film documental)".
TIEMPO DE ESTRENAR.
Luego de finalizada, comenzó la batalla por el estreno de la obra. Tarkovski concluyó la primera versión -205 minutos- a mediados de 1966. El Comité del Estado le comunicó las modificaciones que debía hacerle para que alcanzara las salas. Un año después le exigieron nuevos cambios, que el cineasta consideró "monstruosas exigencias incultas".
Bird reseña los cortes realizados por Tarkovski para volver aceptable el film. El proceso de reducción -la versión que se estrenó en Moscú era de 185 minutos- continuó hasta fines de la década del setenta, tanto que durante mucho tiempo fue difícil encontrar dos copias de la misma duración. Recién en 1971 -tras ganar en el Festival de Cannes el premio de FIPRESCI- la película se encontró con el espectador soviético. "Ni un aviso en la prensa para decir que salió Andrei Rublev. ¡Ni un afiche en las calles!", se lamentó Tarkovski en su diario.
Aunque se mostró satisfecho porque el público la había comprendido, la obra recibió críticas negativas. Se la consideró excesivamente naturalista e innecesariamente cruda. Los nacionalistas rechazaron la imagen cruel y primitiva que dejaba de la antigua Rusia. En las antípodas del pensamiento oficial, el más célebre de los disidentes, Alexander Solzhenitsyn, tampoco estimó el film. "¡Qué salvaje, qué cruel es esa Rusia eterna y qué bajos son sus instintos!", comentó irónicamente.
ESTRUCTURAS.
Bird analiza las condiciones de producción del film, las influencias pictóricas y fílmicas de Tarkovski, su método de trabajo y la relación con sus colaboradores -actores, director de fotografía, montajista y músico- que terminaron por constituir un equipo estable que dio unidad a su filmografía. También están presentes las controversias, por ejemplo con Konchalovski, con quien no volvió a trabajar luego de Andrei Rublev. Según éste, el interés primordial de Tarkovski eran las imágenes y los motivos visuales: "Yo me interesaba en la estructura mientras que él quería, precisamente, destruirla. Estaba habitado por esa aspiración".
El libro, no traducido al español, incluye además unas cincuenta fotografías del film, un análisis de su estructura y una bibliografía de y sobre Tarkovski.
LOS FILMS
La infancia de Iván (Ivanovo Destvo, 1961)
Andrei Rublev (Strasti po Andreju, 1966)
Solaris (id., 1972)
El espejo (Zerkalo, 1974)
Stalker (id., 1979)
Nostalgia (Nostalghia, 1983)
El sacrificio (Offret, 1987)