EL ARTE (CONTEMPORÁNEO) DE CONSTRUIR FORTUNAS

Informe-Dipló, Le Monde Diplomatique.- Especial, 20Ago08
(Nota de la Redacción de Clave 88: dada la extensión de la nota se la presentará en dos entregas, ésta en el día de hoy domingo, y la próxima el miércoles 27Ago08)
Entrega 1
¿Quién fija el valor de una creación?
Los valores tradicionales de las subastas de Christies’s y Sotheby’s triunfaron en un contexto financiero tormentoso. ¿Podría tratarse de un retorno a la razón, aquella que algunos profesionales del sector piden a gritos? Hace algunos años que criterios discutibles parecen predominar en el arte contemporáneo omitiendo toda consideración estética.
Philippe Pataud Célérier, Periodista.- Traducción: Lucía Vera
Damien Hirst es británico. Tenía cuarenta y dos años el 21 de julio de 2007 cuando una de sus realizaciones obtuvo en una subasta un precio hasta entonces nunca alcanzado por un artista vivo. Su obra Lullaby Spring (Canción de cuna de primavera, 2002) alcanzó en la casa Sotheby’s de Londres una cifra cercana a los 13 millones de euros. La pieza en cuestión es un botiquín de farmacia metálico, que contiene píldoras. En pleno verano, Hirst logra un nuevo record con su obra moldeada en platino, un cráneo del siglo XVIII, salpicado de 8.601 diamantes, For The Love Of God (Por amor a Dios). Esta obra habría sido vendida en 50 millones de libras esterlinas (alrededor de 73 millones de euros) por la galería londinense White Cube a un grupo de inversores que pidieron anonimato. Como única certeza para sus detractores, la obra tiene, por lo menos, el valor de sus 1.106 quilates (estimados en alrededor de 19 millones de euros).
Arte y publicidad
Después de los ready-made de Marcel Duchamp (objetos industriales firmados por el artista sin haber sido creados por él) se sabe que un objeto (un urinario, un botellero…) puede convertirse en una obra de arte a partir del momento en que el artista lo decide (1). “Ya no es posible –recuerda Natalie Moureau, economista y especialista de la cultura– evaluar una obra en función de sus características materiales y, particularmente, de su adecuación a un patrón de belleza, como ocurría en los tiempos de la academia; otros criterios como el saber hacer, el trabajo, la innovación, la técnica, el dominio del oficio, la originalidad y la autenticidad, operan poco en la evaluación de una obra de arte. Y su papel es despreciable en la formación del precio de las obras contemporáneas (2)”. Son hasta tal punto despreciables, que una segunda caja de farmacia, presentada esta vez en una versión invernal, Lullaby Winter, dotada de características idénticas (con excepción del color y de la disposición de las píldoras que la componen) fue adjudicada un mes antes en Nueva York por la casa de remates Christie’s en 5 millones de euros. Lullaby Spring ganó en algunas semanas 9 millones de euros por sobre su consorte invernal. Aunque la primavera se presta para todo tipo de floraciones, no es seguro de que sea responsable de ese aumento acentuado de precios. Tampoco puede darse por seguro que la pieza y sus “6.136 píldoras pintadas cada una manualmente”, como lo recuerda doctamente su ficha técnica, haya influido con todo su peso en el espíritu de los oferentes. ¿Dónde deberían buscarse las causas? ¿En la publicidad que Sotheby’s supo darle a su venta del 21 de junio de 2007? ¿En el dinamismo del mercado de arte londinense, más apto a apoyar artistas británicos? ¿En la personalidad de Hirst y el poder de su red de comerciantes, galeristas y coleccionistas, particularmente dinámicos esa tarde? Después de todo, el 21 de junio es el primer día del verano.

Damien Hirst se cruzó a fines de los años ’80 con Charles Saatchi, un hombre de negocios británico, propietario de una de las agencias más importantes de publicidad del mundo, Saatchi and Saatchi Co. Ambas personalidades se completan de maravilla. Las provocadoras extravagancias del primero entusiasman el sentido de comunicación del otro. El artista y el coleccionista rápidamente se convirtieron en uno. Y como prueba de que Saatchi tiene buen olfato, Hirst recibió en 1995 el muy codiciado Turner Prize (3), que el Museo Tate Britain otorga cada año desde 1984 (excepto en 1990) a un artista del ámbito británico. Si se miran las cosas un poco más de cerca, se descubre que el Premio Turner fue fundado por Patrons of New Art, un grupo de mecenas londinenses creado por… Saatchi, en asociación con el Tate. No hay ninguna duda de que la presencia de Saatchi debió flotar por encima del jurado, favoreciendo su elección de Mother and child, un ternero cortado en dos, inmerso en una solución de formaldehído. Esta decisión acumulaba muchas ventajas: además de la elección de una pieza de gran valor mediático, para felicidad de su nuevo patrocinador, el canal televisivo Channel Four, el premio consagraba la mirada de Saatchi al mismo tiempo que acrecentaba el valor de las piezas que ya había adquirido. Por su parte, el mayor coleccionista de arte contemporáneo británico sostenía, mediante sus continuas compras, la cotización de Hirst, validando financieramente la decisión intelectual del jurado. Para los especuladores, las señales eran evidentes: institución y mercado (reducido al inicio sólo a Saatchi, pero dotado de un poder financiero sin igual) iban a la par. Los especuladores no podían hacer otra cosa que seguirlos. Tres años más tarde, las ventas de Hirst habían crecido el 1.039% (4).
Galeristas, la nueva brújula
Saatchi desempeñó un papel fundamental. “Ahora el comprador certifica al artista, así como la academia lo hacía en el siglo XVIII”, recuerda el sociólogo Alain Quemin (5). El gran coleccionista marca más al artista por el hecho de que no se limita a comprar sus piezas, sino que lo prepara mejor que una institución, porque acumula poder financiero y capital social. “Entendemos por eso, precisa Natalie Moureau durante una entrevista, el conjunto de recursos que sostienen la extensión y el tamaño de su red de influencias y la capacidad, para cada uno de sus miembros, de hacer conocer y reconocer su poder de legitimación en materia de arte contemporáneo. Si tomamos la lista de los 200 mayores coleccionistas, se descubrirá, por ejemplo, que la mayoría de ellos pertenece al consejo de administración de algún museo”. François Pinault, el gigante del lujo francés, inauguró el Palazzo Grassi de Venecia designando como director al ex ministro francés de cultura, Jean-Jacques Aillagon. El promotor inmobiliario y millonario estadounidense Eli Broad lanzó su propio museo de arte contemporáneo – Los Angeles County Museum of Art– bajo la batuta del arquitecto Renzo Piano, conocido en Francia por haber participado en la realización del Centro Georges Pompidou. Uno de los primeros compradores de arte chino contemporáneo, el barón belga Guy Ullens, creó su museo-fundación en Pekín (The Ullens Center for Contemporary Art), el primero de su tipo en China, apoyándose en personal científico proveniente de los mejores centros institucionales. Apoyado por el rematador suizo Simon de Pury, Saatchi inaugurará este verano su nuevo museo de arte contemporáneo en Chelsea, en el centro de Londres. Como en el Tate Modern, con el cual piensa rivalizar, la entrada será gratuita para el millón de visitantes que se espera. La galería estará flanqueada por salas de clase, con el fin de que profesores y estudiantes puedan familiarizarse con las obras expuestas, junto a expertos.
Para Aude de Kerros, enyasista y pintor, los grandes coleccionistas desempeñan ahora el papel de brújula en el ámbito de las artes contemporáneas, porque “los criterios tradicionales que fundamentan el valor de una obra en los mercados del arte antiguo, de los impresionistas y modernos, ya no se aplican al particular mercado del arte contemporáneo. Ahora lo que fundamenta el valor no es la obra sino la red. La garantía para el comprador no es el valor del artista y de la obra, sino el poder del galerista y la solidez de su red de coleccionistas (6)”. Como lo señala Georges Armaos, historiador del arte, encargado de una parte de la clientela de la Gagosian Gallery, en Nueva York, una de las más poderosas galerías estadounidenses, “es verdad que una gran cantidad de coleccionistas compran obras en galerías reconocidas, porque saben que el galerista garantizará tanto la perennidad de la obra como el apoyo de su mercado. Pero también existe una buena cantidad de coleccionistas, en mi opinión la mayoría, sobre todo entre los europeos, que compran obras con las cuales desean vivir, más acá o más allá de cualquier consideración de mercado”.
Tal vez, como todo mercado económico, el del arte contemporáneo necesita para su buen funcionamiento conocer y jerarquizar sus criterios de calidad; no hay nada de sorprendente, entonces, si éstos deben buscarse en la potencia de la red, y si uno se interesa menos en las obras que en quienes se ocupan de ellas. Esto lo prueba la publicación anglosajona Art Review que todos los años publica el muy esperado “Power 100”, que incluye a las cien personalidades más influyentes en el mundo del arte contemporáneo (7). Aunque hay pocos artistas en su ranking (19%), estando entre los primeros Damien Hirst (6º lugar) y Jeff Koons (13º lugar), la participación de los coleccionistas, en cambio, pasó del 19% en 2002 al 31% en 2007; siguen galeristas e intermediarios (22%). Como estos coleccionistas se encuentran donde abunda el dinero, tampoco debemos sorprendernos al descubrir que el 74% tienen nacionalidad estadounidense y británica. “A título de comparación, la galería Gagosian [presente tanto en Beverly Hills como en Nueva York, Londres y Roma] tiene una facturación anual al menos quince veces superior a la nuestra, que es de 15 millones de euros”, constata Jean Frémon, director asociado de la Galería Lelong, una de las más célebres galerías francesas de arte contemporáneo. “Como el comprador elige con frecuencia artistas de su propia nacionalidad, a veces por simples razones de proximidad geográfica, los artistas anglosajones están hoy entre los mejor cotizados”. “Aunque no importe quien puede convertirse en plástico, ni importe quien trate de serlo, todos no podrán lograrlo. Porque hace falta un mínimo de audiencia. Ciertamente esto no es nuevo. Pero lo que sí lo es, es que no hay un vínculo lógico entre el hecho de seguir un recorrido típico, profesional o educativo, y la obtención de esa audiencia.
1 Nathalie Heinich, “Art contemporain et fabrication de l’inauthentique“, Terrain, N°33, setiembre de 1999 http://terrain.revues.org/document2673.html. Del mismo autor, “L’art contemporain contre l’art moderne“, Esprit, París, octubre de 1992.
2 Nathalie Moureau y Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain, La Découverte, París, 2006. Véase también Xavier Greffe, Artistes et marchés, La Documentation française, París, 2007.
3 El premio Turner se otorga a artistas de menos de cincuenta años que trabajan en el Reino Unido, por una exposición o una obra realizada el año anterior (www.tate.org.uk/britain/turner prize).
4 Cien euros invertidos en 1997 en una obra de Hirst valían en promedio, en agosto de 2007, 683 euros. Fuente: “El mercado del arte contemporáneo”, Artprice, París, 2007.
5 Alain Quemin, “Le rôle des pays prescripteurs sur le marché et dans le monde de l'art contemporain“, informe del Ministerio de Relaciones Exteriores, junio de 2001 (www.diplomatie.gouv.fr/fr/IMG/pdf /).
6 Aude de Kerros, L’Art caché: Les dissidents de l’art contemporain, Eyrolles, París, 2007.
7 “The Power 100“, Art Review, Londres, noviembre de 2007 (www.artreview.com).