EL SECRETO DE LA CÚPULA DE FLORENCIA

El arquitecto italiano Massimo Ricci descubre la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi
EL PAÍS, LUCIA MAGI - Bolonia – 10Nov11

Ha tardado casi cuarenta años el arquitecto italiano Massimo Ricci en descubrir lo que para sus colegas fue un misterio durante seis siglos: la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi para construir la cúpula de Santa María del Fiore, la Catedral de Florencia. El genio renacentista no solo se esmeró en elevar un monumento robusto y espectacular, símbolo de la renovada confianza humanista tras los temores medievales, sino también en esconder el truco gracias al cual se sostiene la estructura. "Hacer trampas, despistar, confundir las ideas fue un rastro típico de la personalidad de Brunelleschi", comentó anoche Ricci al presentar su hallazgo a los ciudadanos reunidos en el Palazzo Vecchio -el ayuntamiento- y a quienes seguían la conferencia en la página web de la National Geographic Society.
"Brunelleschi encontraba divertido el hecho de que nadie pudiera dar con su secreto". Un secreto bien guardado bajo la piel de la cúpula de ladrillos rojos y costillas de mármol. Desde que empezaron las obras, en 1425, el misterio fue custodiado con un truco: los obreros dispusieron los ladrillos vistos de una forma distinta a los de la bóveda interna, la que de verdad aguanta el peso de la construcción, para despistar todos los que, solo mirando desde fuera la cúpula, pensaban tener frente a sus ojos la técnica adoptada. Los ladrillos internos "están colocados en diagonal, como la espina de un pescado", explicó Ricci, "sin utilizar material metálico alguno, como sostuvieron algunos estudiosos en el pasado, sino solo gracias a un sistema de cuerdas que permitía calcular la posición y el ángulo exactos en los que poner cada ladrillo". Para confundir aún más las ideas a eventuales imitadores, Brunelleschi ordenó "marcar el costado de los ladrillos que quedaban en superficie con un surco, para dejar creer que fuesen dispuestos en longitud en lugar que de lado. Un sistema único y nunca más repetido en la historia".
Ricci y su equipo lograron desvelar el misterio gracias a inventos tecnológicos muy refinados y a una grieta que se abrió en la bóveda. A través de esta fisura pudieron colar una sonda que se abrió camino entre un ladrillo y otro, mientras grababa lo que veía. Ricci dirigía la minúscula cámara y -como si se tratara de un médico que practica una endoscopia a su pacient - fue trazando un diagnóstico de las entrañas del monumento. Vio lo que nunca nadie pudo admirar antes.
En la sala del Ayuntamiento de Florencia también se enseñaron anoche las maquetas de las tres grúas utilizadas para edificar la cúpula y la del barco inventado por Brunelleschi para llevar el material desde el mar hasta la ciudad, sobre el río Arno. "Esta embarcación es otro ejemplo de su genio", cerró Ricci. "Es el primer ejemplo en la historia de un barco que funciona con una hélice, igual que hacen los aviones hoy. Y es el primer caso de derechos de autor: Brunelleschi la construyó por si solo y poniendo el dinero de su propio bolsillo. En cambio, obtuvo por el Palazzo Vecchio el permiso de alquilarla y exigió que se quemara cualquier intento de imitación". Menudo personaje, el Brunelleschi.

EL PRIMER PASO PARA EL MALBA BAJO UNA PLAZA

El museo de Palermo tendrá 3.800 m 2 más. Lo aprobó la Legislatura por unanimidad. Crecerá hacia la plaza Perú y podrá mostrar más obras de arte.
CLARÍN, Buenos Aires, PorDANIEL GUTMAN , 04Nov11

La Legislatura porteña dio anoche el primer paso para autorizar un ambicioso plan de expansión que el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) tiene desde hace al menos seis años: la ampliación del 50% de su superficie, en el subsuelo de la Plaza República del Perú, sobre Figueroa Alcorta al 3400, en Palermo.
Los diputados porteños aprobaron ayer, por unanimidad de todos los sectores políticos, la cesión gratuita a la institución, por el término de 30 años , de 3.800 metros cuadrados de subsuelo. El objetivo es sumar salas a un museo que hoy es una referencia en la vida cultural de Buenos Aires y que, con sus 7.500 metros actuales de superficie, no tiene lugar suficiente para exhibir toda su colección, considerada una de las más importantes del mundo en arte latinoamericano. Hoy sólo el 30% de las obras del museo están exhibidas.
Al cabo de los 30 años, la propiedad de todas las salas que se construyan debajo de la plaza pasará a la Ciudad de Buenos Aires.
De todas maneras, para convertirse en ley, la iniciativa deberá ser sometida a audiencia pública y luego votada nuevamente en la Legislatura, según establece la Constitución porteña, porque incluye una modificación del Código de Planeamiento Urbano.
Se trata de una obra de entre 6 y 8 millones de dólares que llevaría unos dos años de trabajo, según explicó ayer a este diario Eduardo Costantini, creador del museo y presidente de la fundación que lo mantiene, que lleva su apellido.
La financiación no está totalmente resuelta, según reconoció el empresario: “Tenemos que terminar de resolverlo. Parte de la plata la pondrá la fundación y para la otra parte buscaremos ayuda de la sociedad civil, de empresas e incluso del Banco Interamericano de Desarrollo (BID)”.
Costantini explicó: “Es una obra muy importante para el futuro del Malba. Nos permitiría construir un taller para los chicos , que ahora trabajan en un corredor del primer piso. También, dos auditorios para extender los programas de literatura y cine, más el patio de esculturas”.
Justamente el patio de esculturas será el espacio central de la parte nueva del Malba, porque está previsto que un techo de cristal de 500 metros cuadrados, que permitirá que el recinto cuente con luz natural y que las obras expuestas se vean desde la plaza .
El primer proyecto presentado en la Legislatura preveía, en cambio, la construcción de una pirámide de cristal para albergar las esculturas. Finalmente se consensuó autorizar solamente un techo de cristal, para que sea menor la invasión sobre el espacio público.
El diseño del proyecto de ampliación es del arquitecto uruguayo Carlos Ott, célebre por la construcción de la Ópera de la Bastilla en París. Además se prevé un proyecto paisajístico para la Plaza República del Perú, a cargo del estudio Burle Marx.
El conocido arquitecto y paisajista brasileño Roberto Burle Marx había construido en los años 70 una escultura de hormigón de forma espiralada , justamente en esta plaza. Burle Marx murió en 1994 y un año más tarde el entonces intendente Jorge Domínguez ordenó demoler la escultura, debido a quejas de vecinos de Palermo Chico que sostenían que se había convertido en “un aguantadero de linyeras y drogadictos”. En consecuencia, el diseño de un nuevo proyecto paisajístico a cargo del estudio Burle Marx se considera una especie de reparación histórica .

REPORTAJE: SI LOS EDIFICIOS HABLASEN... CÓMO EXPLICAR UN CASTILLO

EL PAÍS, Madrid, PATRICIA GOSÁLVEZ - PATRICIA GOSÁLVEZ – 25Jul11

Visitas teatralizadas nocturnas sobre el palacio de los Mendoza en Manzanares
Tras la visita teatralizada al castillo de Manzanares el Real una cosa queda clara: don Pedro de Zúñiga y Salcedo es un mayordomo soberbio que se las da de noble ante la mofa de su insolente esposa. Los personajes, bien interpretados y vestidos de época, mantienen durante una hora una guerra de sexos en versión siglo XVII..
El castillo de Manzanares el Real fue levantado en el siglo XV y reconstruido casi medio milenio después.-
"Es un lugar lleno de obras de arte donde disfrutar de teatro y conciertos".- La representación está trufada de datos, aunque entretiene al público.- La obra está trufada de datos (la galería es gótica flamígera, el arquitecto fue Juan Guas, el título de este tapiz es tal); sin embargo, no explica claramente la historia del monumento y da por sentado que los asistentes saben qué es una barbacana o un adarve. Eso sí, entretiene, a juzgar por las sonrisas picaronas del público ante las matrimoniadas de la pareja.

Las visitas (en verano, también nocturnas) forman parte del Plan de Aprovechamiento Turístico puesto en marcha por la Comunidad de Madrid en 2007. Fue entonces cuando el castillo (100.000 visitantes al año, el monumento más popular de la región tras El Escorial y Aranjuez) dio el salto al siglo XXI, en el que los edificios se explican con conceptos museográficos y mucho espectáculo. "Antes, el mismo funcionario que te cobraba la entrada te lo explicaba, la gente subía a ver las almenas, tiraba unas fotos y se iba", cuenta Isabel, una de las funcionarias que gestiona el castillo. "Pero este ya no es un sitio donde guarecerse del calor si vas a la Pedriza. Es un lugar lleno de obras de arte, donde puedes disfrutar del teatro o un concierto y pasar una hora en el centro de interpretación".
En ese museo se entiende mejor el monumento. Al final del recorrido (con paneles sobre los Mendoza, la caza en la Edad Media o las armaduras) se detiene en las tres intervenciones que han adecuado el castillo desde que llegó al siglo XX medio en ruinas. En 1914 se reconstruyó el exterior porque "los monumentos constituían hitos visuales pero no objetos culturales"; en los setenta se rehizo el interior para abrirlo al público. En ambas ocasiones se usó un discutido método que consiste en recrear lo que había a partir de algunas piezas supervivientes, siendo imposible para el espectador discernir qué es original y qué no (dentro, muy poco lo es). El objetivo de la reforma de 2007: "Facilitar la comprensión del monumento" con las visitas, el museo y la ambientación de las salas. Cada intervención responde a lo que en su época se entendía que debía ser el castillo: paisaje, espacio o experiencia.
Para terminar de comprender el castillo, un viejo truco: leer un libro. En Palacios de Madrid (editado por la Comunidad), Miguel Lasso de la Vega resume en dos estupendas páginas el significado de esta arquitectura que representa como pocas la transición "del castillo al palacio señorial, en el cambio de la Edad Media a la Edad Moderna". Aunque lo parezca, no es una fortificación, sino un edificio "que resuelve la propuesta de vida rústica temporal del noble en sus señoríos; una casa de campo, en realidad, que por su pertenencia debe mostrar su supremacía, adoptando formas pretéritas". Lasso explica, sin disfraces ni pantallas táctiles, las fases de construcción (y la relación de este castillo "nuevo" con el anterior, en ruinas en una loma cercana) y el complejo linaje de los Mendoza (un lío, porque tenían la manía de llamarse siempre Diego o Íñigo).
Admite que el bretón Juan Guas pudo ser el arquitecto, pero acepta que es una atribución. Se detiene en detalles constructivos -las bolas que adornan las torres estaban estucadas originalmente en rojo- y políticos -se colocó sobre una antigua ermita para no competir con ella, en un "anticipado reflejo de la mentalidad renacentista, que pretendió igualar, e incluso dar preeminencia, a lo civil sobre lo religioso"-. Y da en el clavo de lo que es un castillo que en realidad es un palacio: "Un baluarte ante un enemigo inexistente". Es decir, un símbolo.

COLUMNAS ENVUELTAS EN CALIGRAFÍA

Clarín, Buenos Aires, Argentina, 19Ene10
En Cádiz, España, Rafael de La-Hoz acaba de inaugurar dos torres cilíndricas cubiertas por una gran celosía calada en la que se lee la frase romana "Non Plus Ultra". Los usos de una metáfora mitológica.
por Miguel Jurado.
mjurado@clarin.com
Se nos ha pedido una torre y hemos decidido hacer dos". Con estas palabras, el arquitecto español Rafael de La-Hoz explica la estrategia proyectual y la idea principal de lo que es hoy el proyecto más alto de Andalucía. Este edificio de oficinas y usos comerciales se alza frente a la bahía de Algeciras, con vistas al estrecho de Gibraltar, un lugar en el que se unen dos mares y se separan dos continentes. Es también una evocación mítica, una propuesta simbólica y una apuesta ambiental.
Con su forma cilíndrica, las torres recuerdan las Columnas de Hércules, construcción mitológica que se repite desde tiempo inmemorial en toda la iconografía andaluza. Además, estos cilindros están protegidos por una celosía de hormigón que evoca a la arquitectura morisca y hace las veces de protección solar del cuerpo central acristalado. Por último, De La-Hoz aprovechó el calado de ese tamiz exterior para inscribir la frase romana que establecía, en ese punto, el fin del mundo conocido: "Non Plus Ultra". Bueno, no por casualidad, el edificio lleva el nombre de Torres de Hércules. Sin embargo, la referencia histórica surgió en etapas posteriores del proyecto. La primera pulsión creativa tuvo un sentido estético: conseguir mayor altura, por lo menos, visualmente.
Con una altura limite de cien metros y una superficie por planta de mil metros cuadrados, los proyectistas se encontraron con el problema de que la esbeltez del edificio sería escasa.
Decidido a lograr una proporción bien vertical, el equipo articuló la planta en dos lóbulos unidos por el núcleo de circulación vertical y un puente. Pero, a medida que el proyecto avanzaba, las decisiones fueron más allá de lo formal. "Finalmente, las plantas de las torres han resultado ser circulares –explica De La-Hoz como si se tratara de una fatalidad ajena a su voluntad o de un mandato divino –. Esto solo puede entenderse como consecuencia de la razón intuitiva, que en arquitectura también tiene sus motivos". Está claro que el peso mitológico de ese rincón del mundo empujó a que los arquitectos bucearan en el significado del lugar. Así, las torres terminaron siendo dos columnas, un reflejo de las que alumbraron el mito heleno primero y romano después.


Cuenta la leyenda que Hércules (Heracles, entre los griegos) decidió abrirse paso cuando regresaba a casa después de alguna de sus hazañas; para eso se apoyó en las rocas de Gibraltar y Musa (las Columnas). Así, el forzudo héroe separó Europa de Africa, conectó el Océano Atlántico con el mar Mediterráneo y creó el famoso estrecho. Desde entonces, ese lugar indicaba el Fin del Mundo.
Pero la complejidad del simbolismo de las torres es mayor. Para el arquitecto español, su obra también remite al paisaje industrial, plagado de chimeneas, que hoy caracteriza a la zona. "Son dos torres, dos columnas, dos chimeneas. Una arquitectura de encuentro entre dos significados", asegura De La-Hoz. Como detalle distintivo, un exoesqueleto construido con encofrados deslizantes protege a las torres del sol y las inclemencias del clima marítimo. A modo de celosía gigante, sus columnas y vigas se entrelazan con letras dispuestas según un código caligráfico que repite la frase "Non Plus Ultra" en todo su perímetro. "Las torres, meticulosamente caligrafiadas, hablan literalmente del mito y de los invariantes propios de la arquitectura local y sus arquetipos: la luz, el blanco y la sombra", explica su autor.

Te quiero alta y verde
El conjunto, de 20 pisos y 126 metros de altura, emerge de un lago artificial situado en su base. El recurso busca espejar la imagen de las torres y dotarlas de mayor altura visual.
También la entrada principal al terreno fue ubicada con criterios ópticos. Es un acceso para peatones y vehículos que permite una visión despejada de las torres.
A su vez, la entrada al edificio propiamente dicho está destacada por un largo muro calado que oficia de lateral y baranda del puente que permite sortear el espejo de agua de la base. Dado que se trataba de un terreno bajo, los proyectistas evitaron enterrar los estacionamientos. En su lugar dispusieron un espacio para 200 autos detrás de las torres y lo organizaron con un entorno arbolado. Cada torre tiene una planta circular de 25 metros de diámetro con un núcleo vertical excéntrico que funciona como núcleo rígido y aloja las instalaciones y los ascensores. Un prisma cristalino envuelve los puentes que unen las dos partes del núcleo.
En la última planta del conjunto, el equipo de De La-Hoz echó mano a otro recurso proyectual para acentuar la esbeltez del edificio: prolongó la celosía de hormigón más allá de la terraza. En ese último nivel, encima de un restaurante mirador, los proyectistas dispusieron una terraza con vistas panorámicas, protegida del viento por la extensión vertical de la envolvente. Así, a través de los huecos de la celosía de hormigón, los visitantes pueden disfrutar de vistas únicas sobre la Bahía de Algeciras, el Estrecho, el Peñón de Gibraltar, el Monte Musa y el Parque Natural de los Alcornocales.
Todos los elementos que componen la celosía tiene un espesor constante de 40 centímetros, lo mismo que las losas sin vigas de cada piso. Para darle unidad al conjunto, prácticamente toda la estructura se ejecutó en hormigón blanco visto. Los constructores fueron instruidos para elegir cuidadosamente los áridos y el cemento blanco de la composición con el objetivo de conseguir un color "arena", considerado fundamental por el estudio.
El diseño del edificio, y en especial su singular fachada, permitieron reducir considerablemente el consumo energético. Por un lado, la masa de la celosía de hormigón, del núcleo y de las losas, le confieren una gran inercia térmica al edificio. Por otro, esta celosía protege del exceso de asoleamiento sobre el cerramiento de vidrio que permanece oculto en el interior. Allí, las carpinterías de piso a techo permiten una iluminación natural extraordinaria ya que cada planta cuenta con ventanas a todas las orientaciones. Además, las ventanas se pueden abrir, lo que permite ventilar naturalmente el ambiente.
Por otro lado, como se dijo, el hecho de que gran parte de los paramentos verticales sean de hormigón visto produjo un ahorro considerable en materiales de terminación. Las condiciones ambientales del entorno pueden considerarse muy agresivas (proximidad al mar, entorno muy industrial, fuertes vientos que transportan arena) por lo que en el exterior se usaron materiales inalterables que reducen al máximo el mantenimiento y reposición de ellos durante la vida del edificio. También se siguieron criterios sustentables en el diseño de los exteriores. Se intentó reducir el impacto del estacionamiento en superficie evitando el uso de asfalto. Las zonas circulación vehicular y estacionamiento se adoquinaron y se combinaron con adoquines de hormigón que permiten el crecimiento del pasto para no interrumpir la "respiración del terreno". La laguna artificial que rodea las torres también tiene la intención de mejorar las condiciones ambientales y paisajísticas: el agua es tratada y reciclada constantemente.

Metáforas verdaderas
Hace tiempo que el estudio de De La-Hoz muestra una acentuada preocupación por el tema ambiental, pero se distingue de otros estudios por el tratamiento arquitectónico que logra de los recursos que usa para alcanzar dicha sustentabilidad. Por ejemplo, en la nueva sede de Telefónica en las Tablas –Distrito C–, De La-Hoz utilizó un cristal de aspecto blanquecino que unifica todo el conjunto. Esa envolvente es una doble piel de vidrios serigrafiados que disminuyen la radiación solar en el interior sin quitar la visión del exterior. Además, un gran techo, tapizado de captadores solares, cubre todo el conjunto.
La metáfora, otro de los temas que se ven claramente en Torres de Hércules, también es un recurso creativo recurrente en el estudio madrileño. El edificio de las Cámaras de Comercio de Madrid, por caso, utiliza la alegoría de una cámara fotográfica. Se trata de un gran prisma puro con sólo tres aberturas por las que se pueden ver grandes volúmenes interiores realizados en distintos materiales. Para explicar la idea que le da vida a su proyecto, De La-Hoz vincula la palabra "cámara", de la institución, con la que designa a un sitio de reunión y el aparato fotográfico. Compara el vocablo español con sus equivalentes alemán e inglés y llega a asociaciones asombrosas que son el disparador conceptual de su creación.
En Torres de Hércules, la asociación metafórica es más lineal, pero, a los ojos del público, las referencias históricas resultan invisibles o, cuanto mucho, suficientemente complejas como para dejar lugar a la fascinación sensorial. Es que, ducho en el manejo de disparadores creativos, De La-Hoz sabe eludir las trampas de la metáfora y reconoce que en un edificio vale su belleza. «

Nota de Clave 88: Las Columnas de Hércules en lo material han dado lugar a la creación de un símbolo que ha movido y sigue moviendo al mundo.
Es el símbolo $, originalmente impreso en monedas de un real de la ceca de Potosí.
Las dos columnas envueltas en un lienzo con la frase latina “Non Plus Ultra”, como signo que más allá no había nada. Posteriormente a 1492 el mote se cambió por "Plus Ultra" (Más allá) simbolizando la gesta de Colón que había extendido a los ojos europeos la dimensión de la tierra. Posteriormente esas columnas enlazazadas por el pendón, sufrieron una evolución la que detallamos en las imágenes que se exhiben al pie.

EL ‘NOBEL’ DE LA ARQUITECTURA SE ENTREGA EN LA ARGENTINA: EL PREMIO PRITZKER LLEGA POR PRIMERA VEZ A SUDAMÉRICA

Cronista.com, Buenos Aires, Argentina 29May09
Hoy en la Legislatura porteña, el suizo Peter Zumthor recibirá el máximo galardón en esta disciplina: la medalla de bronce y u$s 100.000 de la Fundación Hyatt
Foto superior, Palacio Duhau - Park Hyatt Buenos Aires. Foto lateral, arquitecto Peter Zumthor.
LORENA OBIOL, Buenos Aires


No es una gran estrella y no viaja por el mundo construyendo edificios a mansalva. Así lo definió ayer el presidente del jurado que lo seleccionó, Lord Palumbo. “El decide cuidadosamente qué tipo de proyectos acepta y esto es lo interesante de nuestra decisión”, agregó. La mayor parte de la obra de Zumthor se concentra en su país natal, pero también el arquitecto de 65 años y mirada transparente construyó en Alemania, Austria, Países Bajos, Inglaterra, España, Noruega, Finlandia y Estados Unidos. Las Termas de Vals en Suiza son su proyecto más conocido, aunque no menos interesantes que el Museo Kolumba o las diminutas capillas de San Nikolaus, ambos en Alemania.
El objetivo del Premio Pritzker de Arquitectura es honrar anualmente y en vida a un arquitecto cuya obra demuestre “compromiso, calidad, honestidad y muchas otras cosas, como los valores sociales”, concluyó Palumbo. El galardón que, desde 1979, entrega la Fundación Hyatt, llega por primera y, quizás, única vez a Buenos Aires. También es la primera vez para Peter Zumthor, pero quizás no sea la última.
“Si pudiera proyectar aquí, primero tendría que ver que el cliente esté interesado en las mismas cosas que yo y que no sea demasiado comercial. Podría ser un proyecto de vivienda, un restaurant o el bar más grande de la Argentina. O, por ejemplo, 500 viviendas para familias”, comentó el arquitecto ganador ayer en una entrevista exclusiva con El Cronista.
¿Por qué en Buenos Aires? “Tenemos una tradición de llevar la ceremonia por todo el mundo con la misión de concientizar a la gente del valor de la arquitectura en la vida cotidiana de las personas. Entonces, la idea es seleccionar un gran arquitecto y así enviarle un mensaje al mundo y llegar no sólo a los arquitectos sino a los desarrollistas, banqueros y políticos”, justificó el propio Thomas Pritzker, sentado en una sala de su hotel.
Allí también se hospeda una delegación de más de 200 reconocidos arquitectos, que incluye a ganadores anteriores, al jurado y a prestigiosos críticos de la disciplina.
“Creemos que es una gran oportunidad para la ciudad. Sobre todo para Palacio Duhau - Park Hyatt Buenos Aires, con lo que esta propiedad representa para la arquitectura de la Ciudad”, expresó Antonio Alvarez Campillo, gerente general del hotel.
No existe aún un arquitecto argentino que haya sido distinguido con el Pritzker. En esta última edición no hubo, incluso, ninguno nominado. Pero, por unos días, el Olimpo de la arquitectura se trasladó a Buenos Aires.

ESTADIO PARA LA MÚSICA ENVUELTO COMO REGALO

Clarín, Buenos Aires, Argentina, 04Nov08
En Zenith de Estrasburgo, la sala para recitales más grande de Europa, fue diseñada por Massimiliano y Dorina Fuksas con un corazón de hormigón y un envoltorio de tela que define su imagen de faro urbano.
Miguel Jurado.
mjurado@clarin.com
Desde la década del 50, cuando Frei Otto comenzó a diseñar sus primeras estructuras tensadas, lo que pasó a llamarse arquitectura textil quedó asociada definitivamente a la imagen de una tienda, más o menos sofisticada, pero tienda al fin. Si en 50 años Otto no pudo vencer la tendencia de las lonas a describir la forma de una catenaria, Massimiliano y Doriana Fuksas lo lograron de un plumazo en el nuevo Zenith de Estrasburgo. En esta, la sala de conciertos más grande de Europa, no hay rastros de los típicos mástiles, cables y membranas colgadas y, sin embargo, el Zenith es tan textil como la cubierta del Estadio Olímpico de Múnich, realizada por Otto en 1972. Pero las intenciones de Massimiliano y Doriana nunca fueron competir con el alemán. Acostumbrados a innovar, los italianos buscaron "crear una escultura urbana llena de dinamismo". Para eso generaron una gran sala con todo lo que se necesitaba, la cubrieron con una novedosa tela vitrosiliconada y apostaron a que su transparencia hiciera el resto. Bajo la luz del día, la piel naranja resulta opaca y da la impresión de ser un colorido cuerpo sólido. Por la noche, la envoltura se vuelve traslúcida y deja ver las luces que brillan en su interior (ver Una membrana... en pág. 20). Así, más que una sala para recitales, los Fuksas crearon una enorme linterna urbana que, además, funciona como un cartel luminoso que anuncia toda la actividad que se desarrolla en su interior. La envolvente recrea la atmósfera de los espectáculos itinerantes y la sensación de provisoriedad que tienen las viejas carpas de circo. Pero en el interior, la sala es una sólida construcción de hormigón que parece un estadio de fútbol.

Tensión de opuestos
El nuevo auditorio Zenith expresa una interesante tensión entre mundos opuestos: hormigón, acero y tela. La cáscara de hormigón continua (construida en 18 meses) le da forma al auditorio en sí. Está preparada para recibir 10 mil personas y lograr las mejores condiciones acústicas y funcionales. La estructura flexible rodea al auditorio ofrece la imagen más potente del edificio y fue levantada en 10 semanas. Para sostener la tela que envuelve todo se dispuso una estructura metálica formada por cinco anillos elípticos con difentes excentricidades. El género naranja está unido a estos anillos que se alejan y acercan del núcleo de hormigón creando un espacio intermedio lleno de dinamismo.
Los aros están sostenidos por 22 mástiles de acero que se proyectan hacia fuera empujados por puntales de distintas longitudes que se apoyan en la sala. Los mástiles inclinados marcan la morfología del envoltorio y definen la espacialidad del lobby que permite la visión total de su altura.

Estirpe moderna
El nuevo Zenith de Estrasburgo es el 18° en su tipo que se construye en Francia. A fines de los 70, el Ministerio de Cultura y Comunicación adaptó instalaciones dedicadas a conciertos en vivo para que cumplieran con los requisitos de salas modernas. Estas sedes debían ser capaces de combinar las necesidades de la gran cantidad de gente que normalmente asiste a los conciertos de rock y música pop con las de otras expresiones acústicas con un grado mayor de participación visual, como orquestas, conciertos de jazz o eventos de ballet. Desde entonces, las decisiones arquitectónicas y constructivas para esta raza de salas se centraron en lograr grandes espacios para el público, áreas apropiadas para los artistas, una buena vista y una acústica perfecta. Es decir, espacios eficientes para el entretenimiento contemporáneo y la típica disposición que hoy distingue a todos los proyectos Zenith: un acceso directo al escenario para los vehículos de las empresas de entretenimiento y los proveedores. Esta cualidad apunta a facilitar la instalación de los equipos audiovisuales para cada espectáculo y a optimizar los trabajos de montaje. Aparentemente, la decisión de adoptar una cubierta liviana, colorida, traslúcida y textil para el Zenith de Estrasburgo tiene que ver con la intención de Massimiliano Fuksas de generar una conexión alegórica con la materialidad de los dos primeros proyectos de la saga Zenith. Esas salas, desarrolladas por los arquitectos Chaix y Morel están compuestas por una estructura metálica y un revestimiento del tipo membrana. La primera se construyó en París, en 1984; y la segunda, en Montpellier, en 1986.

Innovación material
Conscientes de que la sala estaría ubicada en una zona estratégica para nuevos desarrollos, el límite de la ciudad de Eckbolsheim, los Fuksas buscaron crear una escultura lumínica de innegable presencia urbana. Pero, el mayor mérito del proyecto reside en la sabia innovación tecnológica y la sutil combinación de materiales.
La obra mantiene un equilibrio inteligente entre la opacidad de un material pesado como el hormigón, expresión de la estabilidad por excelencia; pasando por el metal que aparece puntualmente utilizado en escaleras, columnas, lazos elípticos y barras conectoras; y el vidrio que envuelve la planta baja como una corona inferior y le abre el paso a la liviandad y traslucencia de la membrana que envuelve todo el edificio hasta los 27 metros. Cada uno de los 22 mástiles de acero que sostienen los aros que tensan tela tiene un grosor variable de 25 a 30 milímetros. Esto, junto a su inclinación también variable

CARACTERÍSTICAS
1 Gran sala. Facil entrada y fácil salida, la receta clásica para lugares de gran concentración de público.
2 Estructura. Un enrejado metálico con vigas radiales cubre la sala de un diámetro variable que alcanza los 120 metros.
3 Membrana. La piel textil está sostenida por cinco aros elípticos soportados por puntales metálicos.

"SE HA DIEZMADO EL PATRIMONIO CULTURAL DE ARGENTINA"

La Nación, Buenos Aires, Argentina, 15Oct08
Lo dice el arquitecto Daniel Schávelzon
“Muchos robos, como el del reloj de Belgrano, son mensajes mafiosos" Foto: Archivo
Por Carmen María Ramos
Para LA NACION
Las políticas patrimoniales aplicadas en el país tienen problemas graves que no se deben sólo a una mala práctica, sino a la ausencia de una acción coherente, pública y privada, respecto de la herencia cultural. El que lo afirma es Daniel Schávelzon, arquitecto de 58 años, con una maestría en restauración de monumentos arqueológicos y un doctorado en arquitectura precolombina (México, 1981 y 1984). "El nuestro es un patrimonio que ha sido diezmado y cada día es menos lo que nos queda", dice quien desde hace más de 30 años se especializa en arqueología histórica en áreas urbanas.
Sus trabajos son reconocidos por haber descubierto el valor de lo que encierra el subsuelo de Buenos Aires. Creó y dirige, desde 1991, el Centro de Arqueología Urbana; el Area de Arqueología Urbana en el gobierno porteño, desde 1996, y el Area Fundacional de Mendoza, desde 1988, entre otros. Es profesor titular de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA, e investigador principal del Conicet. Autor de más de 300 trabajos en revistas científicas y de divulgación de diferentes países, ha publicado una treintena de libros sobre temas de su especialidad; entre otros, Arqueología de Buenos Aires , Historia del comer y del beber en Buenos Aires , y Mejor olvidar. La conservación del patrimonio cultural argentino .
- El título de su último libro es elocuente: Mejor olvidar . ¿Tanto maltratamos los argentinos nuestro patrimonio?
-Sí, más de lo que podemos soñar en nuestra peor pesadilla. Porque primero debemos definir bien cuál es, o cuál era, nuestro patrimonio verdadero, y luego ver si, por preocuparnos de cosas que no eran sustanciales, dejamos de lado lo importante. No hace falta recordarle a nadie que la Casa de la Independencia de Tucumán fue hecha en 1942; el Cabildo, en 1939, y todos los monumentos que representan nuestra independencia han sido, en el mejor de los casos, profundamente alterados. Si ellos fueron tratados así, ¿qué decir de lo demás? Pero también hay otras miradas: lo que hoy es una subsecretaría del gobierno de la ciudad era, hace sólo diez años, media docena de personas de buena voluntad que hacíamos lo que podíamos. Y antes de 1996 éramos, simplemente, enemigos a combatir. Hoy existe un casco histórico, donde se sostiene una postura. Recordemos que por proponer la preservación de San Telmo, en la década de 1970, a José María Peña lo amenazaron en público y por escrito. Hoy existe en Buenos Aires una carrera de restauradores-conservadores y hay en el país media docena de posgrados, lo que no es algo menor. El tema está en los medios. Por algo es.
-¿Puede resistir la conservación ante la presión inmobiliaria?
-Nadie quiere que alguien pierda dinero. Por eso existen sistemas de intercambio de metros cuadrados por construir de un lugar a otro y diversas medidas similares ya ensayadas en el mundo. Que a nuestros arquitectos o urbanistas o funcionarios no se las enseñen es otra cosa.
-¿Cómo resolvería el tema de casas de valor patrimonial que sus dueños quieren vender como terreno para levantar torres?
?No tenemos un Estado que las compre y compense las pérdidas, como en muchos países. En algunos sitios, una propiedad aumenta su valor por cada año de edad. Buenos Aires tiene la misma cantidad de habitantes que hace 50 años. ¿Por qué necesita aumentar tanto su escala? No lo sabemos; nadie estudió el tema. Se ha preferido plantearlo en términos de conflicto, en lugar de buscar alternativas. Se gana un tiempo que es el enemigo de la preservación, porque cada casa que cae es otra pérdida.
-¿Cómo entender casos de preservación como los docks de Puerto Madero, finalmente rodeados de torres, como una barrera de hormigón que separa más a la ciudad del río?
-Eso es un absurdo que, entre otras cosas, fue la causa de que Buenos Aires no fuese declarada patrimonio de la humanidad por la Unesco. Gracias a esa barrera frente al río, nos inundamos, y el agua no se escurre por las napas. Lo estamos pagando muy caro. Hay que seguir una historia del pensamiento preservacionista, para tratar de encontrar dónde se cometió el error, dónde se bifurcaron los caminos. El otro pensamiento, el del mercado desaforado, no necesitamos estudiarlo: lo conocemos. Quien no entienda que el “torricidio” de la ciudad lo que ha creado es subdesarrollo, y no desarrollo, o mira para otro lado o confunde las cosas. Que le convenga, de acuerdo, pero no confundamos el interés privado con el colectivo.
-¿Hubo una evolución en el concepto de patrimonio?
-Sí. Hoy ya entendemos que no son patrimonio sólo los símbolos del nacionalismo, de lo militar y lo clerical. ¿Quién puede decir que una creencia es más importante que otra? ¿Quién puede asumir que un culto formal es más importante que la Difunta Correa? Durante mucho tiempo se discutió acerca de qué cosas componían nuestro patrimonio. Ahora, además, nos preguntamos quiénes eran los que tomaban las decisiones en nombre de todos, por qué nos quedamos afuera tantos de nosotros. Hace un siglo, el tema era de amateurs, coleccionistas y abogados amantes del arte. Después fue de los arquitectos. Ahora surgen los restauradores formados como especialistas. Por suerte, todo cambia.
-Ese Mejor olvidar del título de su libro, ¿es algo definitivo o hay un futuro con el que ilusionarse?
-Soy positivo. Intento construir racionalidad, pero lo destruido, lo sacado legal o ilegalmente, ya no está más, ni va a volver. El patrimonio se pierde de una vez. Si es por culpa de otro o por error nuestro, da lo mismo: se acabó. Ese es, en realidad, el comienzo sobre el que debemos reflexionar: que no hay marcha atrás y que lo que discutimos es mejorar nuestra calidad de vida, no mantener mausoleos. El tema no se resuelve con declaraciones o carteles en la calle o folletos en color. Ni siquiera con leyes, sino con políticas culturales serias. Ni más ni menos.

PERO... ¿ESTO ES GAUDÍ?

El País, Madrid, España, 09Ago08
Crece la polémica por la confusión entre la obra del arquitecto y la de sus continuadores
CATALINA SERRA - Barcelona - 09/08/2008
"Oh, my God". El sol golpeaba fuerte ayer a mediodía. Pero más que al golpe de calor recibido tras el fresquito de la estación de metro, la expresión de la pareja de turistas parecía responder al impacto de ver a pocos metros la enorme mole de la Sagrada Familia. O al temor a las colas ante las masas de gente haciéndose fotos dentro y fuera del recinto. Eran británicos, como el 20% de los 2,8 millones de visitantes al templo entre junio de 2007 y mayo de 2008. Lo primero que veían era la parte original, es decir, la fachada del Nacimiento que dejó terminada Antoni Gaudí en 1926, poco antes de que muriera atropellado por un tranvía cuando estaba a punto de cumplir los 75 años. A día de hoy se ha triplicado la superficie del templo -la nave central ya está cubierta e incluso una parte se ha abierto al culto- y al ritmo actual podría estar acabado en unos 20 años. Y eso porque será difícil elevar los 170 metros del cimborrio de Jesucristo que coronará el templo y, lo más peliagudo, construir la escalinata de la fachada principal de la Gloria que sobrevolará la calle de Mallorca (por debajo de la cual pasará el AVE, para espanto de la junta constructora, que asegura que hay peligro de derribo). Para lo cual será necesario derribar más de un edificio de vecinos. Pero lo que ven boquiabiertos, y en general encantados, los turistas... ¿es obra de Gaudí? Saben que es un templo under construction cuyo autor está muerto. Se les explica (y ellos se creen) que se está siguiendo a rajatabla "el espíritu de Gaudí". Se invoca un espíritu -que algunos quieren santo; el proceso de beatificación sigue su curso- muy difícil de materializar en piedra y cemento, porque Gaudí no era un intelectual de planos y proyectos, sino un arquitecto a pie de obra que iba modificando y modelando según se iba construyendo. Hacía años que no se cuestionaba la continuación del templo (la más sonada protesta fue la jornada de insultos frente a la fachada de la pasión de 1990 por las esculturas de Subirachs). Hasta ahora. Se ha puesto en marcha un nuevo manifiesto en el que, además de denunciar la restauración realizada en otras obras del arquitecto, se critica la imposibilidad de discernir ya "dónde empieza y dónde acaba" la obra de Gaudí. "Lo que sobresale", dicen, "es la mediocridad de un grupo de técnicos y promotores que, en el mejor de los casos, cargados de buena fe pero sumergidos en un paternalismo anacrónico, utilizan Gaudí, una vez más, para legar su huella personal en detrimento de la obra original". El manifiesto lleva por título Gaudí en alerta roja y está firmado por críticos y directores de museos y espacios de arte como Manuel Borja-Villel, Beth Galí, Rosa Maria Malet, Vicenç Altaió o Ramon Prat. Está colgado en la página web del FAD (www.fadweb.org) y ayer ya contaba con 104 adhesiones. "En octubre retomaremos el tema con unas jornadas en el mismo FAD en las que, además de aumentar las adhesiones, se estudiarán las medidas de presión a tomar en el futuro", comenta la crítica María del Mar Arnús, impulsora del manifiesto y del que se lanzó en diciembre de 2002 con el nombre Disparate en la Colònia Güell. De momento, y aunque lo de la Sagrada Familia es un escándalo descomunal que clama al cielo, no pedimos aún que se paren las obras y nos limitamos a denunciar el caso" Ahora, como entonces, el tema que más preocupa es la restauración realizada en la iglesia de esta colonia textil en las afueras de Barcelona en la que Gaudí construyó una iglesia, inacabada, que se restauró entre 1999 y 2002, en una de las intervenciones más discutidas de los últimos años. El documento pide que se restituya la cripta a su estado anterior y la destitución del responsable del proyecto, el arquitecto Antonio González Moreno-Navarro, que era jefe del servicio de Patrimonio Arquitectónico de la Diputación de Barcelona. González, que lleva ya un tiempo sin hacer declaraciones y no está ya al cargo de las obras, ha explicado en libros y revistas sus criterios científicos de restauración. Su hermano, catedrático de construcción arquitectónica de la UPC y su colaborador en este trabajo, tiene activa la web razones-cripta-gaudi.com, en la que también refuta las críticas. Pero el contacto de Antonio González con Gaudí pareció transformarlo, hasta el punto de que, en 2002, presentó una ponencia en un congreso en Valladolid que era la narración de un diálogo con "el maestro". En él, el mismo Gaudí aparecido le aplaudía los criterios empleados. Reconoce que, aunque el objetivo inicial era arreglar las goteras, limpiar y restaurar lo que estaba maltrecho, su referencia fue una fotografía antigua de 1915 de la cripta, por lo que optó por eliminar todos los añadidos posteriores y, de paso, cambiar el eje de la entrada, el pavimento y realizar otras intervenciones en las que utilizó materiales claramente modernos. Buscaba dejar clara la diferencia con la obra original. La selección de estos materiales se le ha criticado especialmente y, por encima de todo, el hecho de situar al final de la rampa una piedra con las fechas del inicio de las obras (1908) y el del final de la restauración (2002), seguida de la palabra "Amén". Allí seguía el jueves, donde González lo puso, el "Amén". En contraste con las aglomeraciones de la Sagrada Familia, sólo tres japoneses y dos alemanas habían bajado aquel día a mediodía del tren en la estación de Colònia Güell. La visita es menos masiva -lo que hace aún más placentero el paseo por esta extraordinaria colonia-, pero, aun así, a Joan Rossell, el párroco de la iglesia, le molesta la turistización del enclave. Le enseñaba a Manuel Medarde, ingeniero, historiador y tesorero de la comisión de la Cripta de la Colònia Güell del arzobispado, cómo siguen apareciendo grietas en el interior de la iglesia y las manchas de moho fruto de las humedades de la sacristía. La comisión ha denunciado la restauración en el juzgado y las obras están paradas a la espera de un informe del Ministerio de Cultura que no llega. Se quejan de la desidia de las instituciones, de todas, incluida la Iglesia, que se llenan la boca con Gaudí y después dejan que una de sus principales obras permanezca en este estado. "Esto ha sido un desastre porque, aunque tenían la documentación sobre los materiales y el proceso de construcción, no las han seguido", indica Medarde, que desgrana con pasión y saber enciclopédico todos los avatares de la colonia y de la cripta hasta el día de hoy. No en vano, se pasó años recogiendo testimonios y documentos para el estudio previo a los trabajos. "El problema con la restauración de Gaudí es que cuando se tuvo conciencia de lo que era el patrimonio en España ya habían pasado 50 años desde su muerte", explica Daniel Giralt-Miracle, que fue comisario del Año Gaudí en 2002. "Además, no hay una forma única de justificar las intervenciones y los criterios van cambiando. De todas maneras, creo que González lo hizo bien en la casa de los Botines de León, pero en la cripta, que es la gran reliquia, hubo una primera fase en la que se actúo con contención pero al final la restauración se le fue de las manos". Teniendo en cuenta que lo reconoce hasta un maestro de la diplomacia como Giralt-Miracle, está claro que aún no ha llegado la hora del amén.

PROYECTO INTERNACIONAL STRATA TOWER

Clarín, Buenos Aires, Argentina, 22Jul08
Formas que buscan torcer el destino
En Abu Dhabi, Asymptote diseñó la Strata Tower. Un nuevo intento que confirma la tendencia de redireccionar el futuro de los Emiratos Arabes.
DANIEL MOYA. dmoya@clarin.com
En Abu Dhabi, capital de los Emiratos Arabes Unidos y ciudad soberana de una isla con forma de escorpión, una torre de líneas novedosas es el mejor comprobante de que esa urbe no para de mutar. Aquella pequeña villa—oasis con construcciones de ladrillo de adobe y techos de hojas de plamera, mezquitas monumentales y grandes jardines, la misma que supo mantener su fisonomía hasta que se descubrió petróleo en 1959, es hoy una metrópoli que trata de combinar en su arquitectura la cultura árabe tradicional con rascacielos de cristal y formas sofisticadas. A pesar de los esfuerzos realizados para preservar el patrimonio arquitectónico islámico (algunos ejemplos son el hotel Emirates Palace y la recién construida mezquita Sheikh Zayed Bin Sultan Al Nahyan), desde que la nueva arquitectura comenzó a aparecer en el último cuarto del siglo XX, las torres futuristas continúan rediseñando la línea del horizonte del Golfo Pérsico. Un ejemplo de este intento de integración cultural, es la nueva Strata Tower, un proyecto de los arquitectos Hani Rashid y Lise Anne Couture del estudio Asymptote. Según los autores, el edificio busca encapsular su propio significado tomándolo de ambas culturas (el paisaje cultural local y la influencia global) aunque, apelando al uso de formas abstractas. La construcción de la torre, un lujoso complejo residencial de 40 pisos y 160 metros de altura, ya comenzó y una vez lista en 2011, año en el que está previsto el final de obra, será el edificio más alto en todo el perímetro de Al Raha Beach. Su particular volumetría es una especie de cohete o misil torsionado que emerge desde una plataforma que parece estar flotando en el mar. Protegido tras una estructura metálica semejante a una jaula, este exoesqueleto curvilíneo recubre a la torre como un velo y refleja la luz cambiante, entre el desierto y el mar. Torsión esculpida. La forma escultórica y torsionada usada por Asymptote en la torre Strata, ya había sido vista en otros proyectos, como la torre Spire, en Chicago, proyecto de Santiago Calatrava que apuntaba (antes de que se eliminara su antena con la que llegaba a los 609 metros de altura) a convertirse en el edificio más alto de Estados Unidos. También de Calatrava, la Turning Torso, una torre para la ciudad sueca de Malmö inaugurada en agosto de 2005, se inspiró en las líneas ondulantes de una escultura del cuerpo humano.
Incluso los mismos Hani Rashid y Lise Anne Couture, cabezas de Asymptote, se habían aproximado a esta forma retorcida con su proyecto 190 Váci, en Budapest. Sucede que ellos vienen explorando el trabajo experimental de las formas desde que abrieron su estudio (ver Visionarios... pág 15). Ejemplo de ello es la Nube de Acero, un monumento deconstruido y elevado en el centro de Los Angeles; y otros tantos espacios abstractos como la instalación animada para el Pabellón Italiano y la Corderie de la Bienal de Venecia en 2004. Las formas exhibicionistas de los últimos proyectos internacionales, que generan controversia, esconden una función urbana. Calatrava explica que, con el diseño de la Turning Torso, buscó que la torre sirviera de puente para la revitalización de la zona en la que estaría emplazada: el puerto de la ciudad. Con ese emprendimiento se logró transformar una área que hasta entonces era industrial, en un paseo marítimo. "Transformar" es el mismo propósito que buscan en Abu Dhabi los mega emprendimientos que no para de surgir junto a su costa. La capital vive un plan de expansión programado con gran preocupación para anticiparse a la extinción de las reservas petrolíferas, que no son eternas. Con él, las autoridades buscan generar negocios alternativos convirtiendo a esa ciudad en un destino cultural, turístico y financiero. En esta dirección, ya se presentó un proyecto para construir en la costa de la deshabitada isla Saadiyat, una lujosa urbanización que costará 27 mil millones de dólares, y que incluirá hoteles, resorts y tres museos diseñados por celebridades del mundo de la arquitectura. En la pequeña isla, un santuario natural de manglares y aguas traslúcidas, Frank Gehry construirá el Guggenheim Abu-Dhabi (una sucursal de su tocayo en Bilbao), Jean Nouvel levantará la sede para una representación del Louvre y Tadao Ando ideará el museo marítimo. Por su parte, la irakí Saha Hadid se encargará del Centro de Artes Interpretativas, una mezcla de nave espacial y alas de insecto.
Un proyecto argentino busca también dejar su huella en Abu Dhabi. La propuesta, realizada en conjunto por AFT Arquitectos (Atelman-Fourcade -Tapia) y 3Studios, (Creadores entre otros del edificio Museo MALBA en Buenos Aires, Argentina. Para más información hacer clic. Nota de la Redacción de Clave 88)
ganó un concurso para construir un edificio residencial frente a la bahía, cuya volumetría constará de dos placas curvas engarzadas en uno de sus extremos, como las alas desplegadas de un ave, o un libro abierto.
Matemática en altura. En la Torre Strata, explican los de Asymptote que el proyecto utiliza parámetros matemáticos en su diseño para lograr no sólo una arquitectura poética, sino que ésta resulte pertinente para los Emiratos rabes. Explican que su innovadora forma fue creada con el empleo de las últimas herramientas de modelación 3D. El diseño final surgió de influencias y de factores que comprenden economías de producción y fabricación, y también hubo una especial consideración a la preservación del ambiente. Con herramientas de diseño computarizado los arquitectos idearon un sistema de celosías inteligente y ambientalmente respetuoso, que pende de la exclusiva estructura como un velo que filtra la luz. Pero no sólo con el uso de estos recursos high tech pueden conseguirse estas formas llamativas. De hecho, el proyecto argentino de AFT y 3Studios para la bahía de Abu Dhabi, se destaca precisamente por el empleo de sistemas constructivos tradicionales que apuntan a mantener el difícil equilibrio entre una propuesta audaz y su rentabilidad. En la tierra de las grandes ambiciones y los bolsillos repletos, aseguran los popes de Asymptote que la Strata Tower se resiste a ser sólo un manifiesto, un singular gesto que dependa de una asociación o significado establecido. En cambio, reafirman que las propiedades matemáticas empleadas en ella, a diferencia del arabesco o de la caligrafía abstracta, dotan a la torre de una suprema elegancia, prominencia y potencial importancia.