LA NACIÓN, ADNCultura, por Héctor M. Guyot , 17Jun11 Su violín tiene la edad de Bach: es una joya de fines del siglo XVII, un Guarnerius. Saraví le puso el nombre de pila del legendario lutier al conjunto que formó el año pasado. De izquierda a derecha, Saraví, Briático, Pankaeva y Álvarez, los cuatro integrantes del Petrus. Piensan incluir en su repertorio a muchos compositores argentinos. Foto LA NACION / Graciela Calíbrese Un día, a los ocho años, Pablo Saraví se plantó ante su padre y le dijo que quería un violín. Al padre la demanda no lo sorprendió. En parte, él era el responsable. Historiador y docente de profesión, músico por vocación, había tenido un violín -un lindísimo Amati, recuerda el hijo, que de violines sabe mucho- y había fundado la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos. Cuando la familia se mudó a Mendoza, el padre se entregó a la investigación historiográfica y dejó el violín. Pero, melómano consecuente, no abandonó la música. La banda de sonido de la infancia del hijo fue Bach, Mozart y compañía. Al padre le fue imposible desoír su deseo. "A mí me llamaba la atención la dinámica del instrumento -cuenta Pablo-. El modo en que brotaba el sonido al frotar el arco contra las cuerdas. En verdad, yo quería hacer un violín. Así nació mi pasión." Rendido ante el misterio de aquel sonido, se puso a estudiar. Preparado por su padre en tiempo récord, ingresó en la escuela de música de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuyo, que hizo una excepción por su edad. Ahí entra en escena su madre: "Aunque es docente y no música, ella escuchaba, y si para su oído la lección no sonaba bien, yo tenía que seguir. Una exigencia que le agradezco. Eso fue al principio; después ya no hizo falta". Casi cuarenta años más tarde, aquel impulso inicial está lejos de haberse agotado. Tras una carrera que lo llevó a tocar en los principales teatros del mundo y después de haber sido solista y haber dirigido la Camerata Bariloche, Saraví, concertino de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires desde hace más de veinte años, mantiene una energía que le permite multiplicarse en muchos proyectos. Por estos días, uno de ellos concentra sus desvelos: pasado mañana se presenta en el Teatro Colón con el Cuarteto Petrus, conjunto que fundó el año pasado y que integra junto con Hernán Briático (violín), Silvina Álvarez (viola) y Gloria Pankaeva (violonchelo). El programa, que incluye obras de Arensky, Mendelssohn, Ravel y Bragato, revela dos de los principales objetivos de la agrupación, que aspira a convertirse en referencia entre los cuartetos de cuerda: abarcar repertorios y estilos diversos, desde el clasicismo temprano hasta el presente, y ocuparse de la difusión y grabación de compositores argentinos. Este proyecto le permite a Saraví regresar a la música de cámara, en la que se siente tan a sus anchas como en el universo sinfónico y que le ofrece, sin embargo, recompensas muy particulares. "Tocar en cuarteto con músicos sensibles es una de las experiencias más lindas de la música. Son cuatro voces que dialogan constantemente, y con ellas se han tejido obras extraordinarias en todos los períodos. Ya en el clasicismo Haydn compuso cuartetos geniales, que fueron modelos para Mozart y Beethoven. Schubert tiene cuartetos sublimes, y lo mismo Schumann, Brahms, Grieg, Debussy, Ravel, Bartok..." -¿Siempre te repartiste entre la música de cámara y la orquesta sinfónica? -Sí. De chico dábamos conciertos con un cuarteto que formamos con dos amigos y mi hermana mayor en viola. En 1974, a los 12 años, entré en una orquesta juvenil. A los 14 gané un concurso para ingresar en la orquesta de la universidad, mi primer trabajo profesional. Pero todos los sábados nos juntábamos en casa de amigos para tocar en cuarteto. Desde entonces, jamás dejé de tocar en orquestas y grupos de cámara. A los 19 años, Saraví llegó a Buenos Aires. Aquí ganó algunos concursos nacionales que le permitieron empezar una carrera como solista. Y en 1987 entró, por concurso, como concertino de la Filarmónica. "Ese mismo año gané una beca para estudiar en Suiza, en la academia de Yehudi Menuhin. Ahí estuve tres años -cuenta-. Me fui con un permiso especial del Colón, pedido por Menuhin personalmente." -¿Quién fue tu gran maestro? -El primero, en Mendoza, fue Miguel Puebla. Me transmitió la dedicación y el entusiasmo. Ya en Buenos Aires, Symsia Bajour me fortaleció en lo técnico. Yo tenía defectos que corregir, y Bajour hizo conmigo un trabajo de relojero: pulió pieza por pieza. Trabajé con él cinco años y le debo gran parte de mi técnica. Después, en la academia de Menuhin, aprendí mucho con Alberto Lysy, cuya forma de tocar siempre me había atraído muchísimo. -¿Qué te enseñó Lysy? -Con él aprendí sobre todo a no tenerle miedo al escenario y a afrontar obras ante las que antes, por sus exigencias técnicas, quizás hubiera dicho que no eran para mí. Con Lysy hice el trabajo que me faltó hacer con Bajour: tocar en público mucho más seguido, y las obras más difíciles. En esos años hice muchas giras con su camerata, y hasta llegué a dirigirla. Menuhin venía a tocar con nosotros. Fue un training muy bueno. -¿Cuál era la clave de Lysy para darte confianza en el escenario? -El estudio y la práctica. Lysy tenía un carácter difícil y no toleraba las fallas. No era un maestro para cualquiera. Había que estar preparado anímicamente, porque la presión era muy grande. En realidad, ponía a prueba el temple del alumno. Cuando veía que eso funcionaba, él daba incluso más, y uno recibía más. Era una suerte de servicio militar, pero si se quiere hacer una carrera importante como músico hay que estar preparado para esas cosas. Todo eso te daba seguridad y una gran autodisciplina. -¿Cuántas horas por día estudiabas entonces? -Unas ocho o diez de práctica, más alguna clase que daba. Y después estaban las masterclass . La academia recibía a grandes maestros, como Gidon Kremer o David Oistrakh, y Lysy elegía a los alumnos que iban a tomarlas. Por suerte yo no me perdía ninguna. Había que tocar ante Menuhin, que iba a observar, y ante las cámaras de la televisión suiza, que solía filmar esas clases magistrales. Yo pedía pasar primero, porque los nervios de la espera hacían que llegaras agotado al momento de tocar. -¿Cuántas horas practicás hoy? -Tal vez un máximo de tres. Con los años uno aprende a sintetizar muchísimo, y parte del trabajo se hace no con el instrumento en la mano, sino con la cabeza. Toco mucho en los ensayos del cuarteto, de la Filarmónica y del Ensamble Instrumental de Buenos Aires (ver recuadro). Las cuestiones técnicas, los medios, en algún lado, ya están. -¿Cómo nace el Cuarteto Petrus? -Yo venía gestando la idea del cuarteto desde hace unos cinco años. Pero fui despacio, para encontrar a los músicos adecuados. En la Argentina hay muy buenos músicos, pero los integrantes de un cuarteto deben tener además una afinidad especial entre ellos y el objetivo común de lograr la más alta calidad, haya o no conciertos por delante. Hoy nuestro cuarteto, que nació a principios del año pasado, cuenta con eso. -¿Se han propuesto abordar un repertorio específico? -No queremos establecer límites temporales o estilísticos. Un músico, para crecer, debe explorar distintos repertorios. Una premisa, sin embargo, era poner especial atención en los compositores argentinos. Incluso hay un proyecto para grabar repertorio argentino para un sello extranjero. Incluiríamos obras de Ginastera, y posiblemente de Gianneo, Caamaño y Bragato, pero también estamos considerando obras de compositores jóvenes. El domingo, en el Colón, tocaremos el Capricho de Mendelssohn, las Variaciones sobre un tema de Tchaikovski , de Arensky; los Tres movimientos porteños , de José Bragato, de lenguaje emparentado con el de Piazzolla, pero con su propio sello, y el cuarteto de Ravel. Y el 28 de este mes, en el auditorio de la AMIA, vamos a hacer el Cuarteto americano de Dvorak, el Adagio y fuga de Mozart y el Capricho de Mendelssohn. -¿En qué otros aspectos se diferencia la experiencia de hacer música de cámara del trabajo orquestal? -En la orquesta cada uno tiene su parte y se suma a un todo, pero obedece siempre las órdenes del director. En un cuarteto hay cuatro directores. Y si hay un líder, siempre es relativo. En nuestro caso, cuando no llegamos a un acuerdo en algún pasaje, probamos de distintas formas, experimentamos y dialogamos. Es importante no sólo dar una opinión, sino también estar dispuesto a recibir la de los demás. Inclusive sobre la propia interpretación. Cuando existe el mismo objetivo, siempre una palabra bien dicha va a ser bienvenida. Por eso es tan importante la afinidad espiritual. -El factor humano. ¿Y cómo resulta esto en el papel del concertino? -El trabajo de concertino me gusta mucho. Me refiero a la parte de tocar. La otra parte es más complicada, porque el concertino es una especie de nexo entre el director y los músicos de la orquesta, inclusive los demás solistas, y sirve como fusible ante muchos problemas. Siempre digo que para un concertino lo más fácil es tocar los solos, aun aquellos más complejos, y lo más difícil o delicado son las relaciones humanas. -¿A qué se debe el nombre del cuarteto? -El cuarteto se llama Petrus porque el violín que yo uso fue hecho por Petrus Guarnerius. Tiene la edad de Bach, porque es de alrededor de 1685. -¿El Guarnerius-Stradivarius es el Boca-River de los violinistas? -Sí, es difícil que un violinista que toque mucho con uno de ellos se pase al otro. Los dos son maravillosos, pero hay una diferencia de timbre. El Stradivarius tiene un sonido más delicado, tal vez más brillante y hasta más refinado, quizá menos potente, y el Guarnerius tiene un sonido más cavernoso y grave, más parecido a la voz humana. Ambas familias eran de Cremona. Cerca había una ciudad rival, Brescia, en la que se hacían violines con sonido más grave. Guarnerius quiso aunar el sonido de Cremona con el de Brescia, y lo logró en una síntesis genial. Pero, como una vez me dijo un restaurador extraordinario: "Amigo mío, elegir entre un Stradivarius y un Guarnerius es como hacerlo entre una rubia despampanante y una morocha despampanante". CON EL EIBA EN EL AMIJAI Pablo Saraví también integra, junto con otros nueve músicos de primerísimo nivel, el Ensamble Instrumental de Buenos Aires (EIBA), que se presenta el próximo martes en el templo de la Comunidad Amijai. Allí, en el primero de una serie de tres conciertos, harán un programa que incluye obras de Honegger, Mozart y Farrenc. "El ensamble es una idea que nació de un grupo de amigos -cuenta Saraví-. Somos diez instrumentistas, entre cuerdas, vientos y un piano. Formamos septetos, octetos o nonetos que nos permiten acceder a un repertorio de cámara menos explorado. Entre otras obras nuevas, estamos preparando, para el concierto de agosto, Nonetto , una obra del italiano Nino Rota, un compositor encantador que conjuga belleza e ironía." FICHA. Cuarteto Petrus , en concierto: El 19 de junio, a las 11, en el Teatro Colón. Obras de Mendelssohn, Arensky, Bragato y Ravel. Entrada gratuita. Próximas actuaciones: 28 de junio, en el Auditorio AMIA; 17 de julio, en la Biblioteca Nacional.
LA NACIÓN, ADNCultura, por Pablo Gianera, 16Abr11 Varios fotógrafos se especializaron en retratar a los principales músicos y cantantes del género; muchas de las mejores tomas se exponen en Buenos Aires hasta el 30 de mayo Viernes 15 de abril de 2011 | Publicado en edición impresa Foto: Herbie Hancock se inclina sobre el teclado en esta foto de Francis Wolff tomada en 1964. Según cierta anécdota conocida, un saxofonista -omitamos por piedad su nombre- intervino en una sesión de estudio con Thelonious Monk. Concluida la grabación, le pidió al pianista repetir su solo; estaba seguro de que no había sido particularmente inventivo y creía poder hacerlo mejor. La respuesta de Monk fue inapelable: demasiado tarde, debería haberlo pensado antes. En el jazz, no hay vuelta atrás. Pueden encontrarse algunas variantes de este incidente musical; a veces circula con otros nombres propios y otras circunstancias, pero el final es siempre el mismo: la dirección única de la improvisación. Una vez tocada y cerrada sobre sí misma, aquello grabado espera solamente la recompensa o el escarmiento que depara la provisoria eternidad del registro. Antes de su entrada en la era digital, también en la fotografía existía una zona de improvisación que ponía en juego la pericia para interactuar con la luz, el objeto, el cuadro, el instante. Sobre todo, la fotografía habitaba en la incertidumbre acerca de la imagen, oculta hasta el revelado. Encontramos allí un símil. El improvisador de jazz reconoce plenamente lo que hizo sólo cuando lo escucha grabado, pero no durante la ejecución. No es casual que en la fotografía y en el jazz se hable de "tomas"; ambos, el jazz y la fotografía, funcionan a golpes de takes , y lo que vemos en una toma fotográfica encierra una verdad sobre la take de jazz. A veces, incluso, depara una verdad crítica, como en las fotos de William Gottlieb, que trabajó de fotógrafo nada más que diez años, de 1939 a 1948, la edad de oro del bebop . El hecho de que Gottlieb empezara a fotografiar músicos para ilustrar las críticas que él escribía no debería pasarse por alto. El crítico precede al fotógrafo y, en cierto modo, lo determina. Todo lo que Gottlieb mira, lo mira con ojos críticos. Un género en sí mismo, la foto de jazz tiene una tradición y una historia por derecho propio, con sus héroes particulares, que corre paralela a la del género. Así como el jazz nunca habría sido lo que es sin la aparición del disco, tampoco, más frívolamente, sería lo que es sin las fotos que registran a sus músicos. Cuando es buena, la foto de jazz depara la ilusión del sonido, pero del único sonido que corresponde al músico retratado. Es la evidencia histórica de ese sonido idiosincrásico y adquiere por lo tanto una inaudita significación estética. Ningún fotógrafo puede contar, materialmente, la historia entera del jazz, pero en cada una de estas fotos, de esas partes de la historia, en cada de uno de los cuerpos que aparecen en ellas, está su espíritu completo; y esto incluso cuando los músicos no están tocando. Basta pensar en la secuencia de tres fotos de Allan Grant en la que el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Benny Carter se saludan. Tenemos en esa serie algunos atributos del bebop : la contraseña destinada al principio sólo a los iniciados, el juego, el lenguaje cifrado. Ese espíritu recorre Jazz, Jazz, Jazz, la muestra que podrá verse, desde el próximo lunes hasta el 30 de mayo, en la galería Jorge Mara-La Ruche. La exposición, un sueño realizado para cualquiera que ame el jazz, irá luego al Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se completará con ciclos de cine, conferencias y jam sessions . Apasionado del jazz, y de la música en general, Mara reunió devotamente fotos de, entre otros, Herman Leonard, Francis Wolff, Don Hunstein, Roy Decarava y de Hermenegildo Sábat, de quien también pueden verse sus acuarelas dedicadas a músicos de jazz. Aunque no hay un orden cronológico, el recorrido empieza con una foto de los años veinte y progresa luego hacia las décadas de 1950 y 1960. Son en total veintidós fotógrafos, y un pintor y fotógrafo -el propio Sábat-, que se impusieron la misión de fijar lo pasajero y de que eso pasajero quedara, sin perder su condición de obra de arte, como testimonio. "La fotografía es pintura con luz", definió una vez Herman Leonard. El relato diseñado por la muestra sigue ese mismo itinerario: de la foto a la pintura. Ya sea en un extremo o en el otro, esas imágenes no sustituyen la música; sin embargo, la incluyen, la organizan en figuras, consiguen el milagro de que la escuchemos en su ausencia. Jazz, jazz, jazz. La muestra podrá visitarse hasta el 30 de mayo, en la Galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133), de lun. a vier. de 11 a 13.30 y de 15 a 19.30, y los sáb. de 11 a 13.30. HERMAN LEONARD, LA MIRADA SECRETA Se le deben a Leonard por lo menos tres fotos decisivas: una, moderadamente cenital, en un picado divino, que muestra a Charlie Parker con el pianista Lennie Tristano y el guitarrista Billy Bauer. Otra, uno de los retratos más emblemáticos de la historia del jazz: Dexter Gordon, en un ligero contrapicado, envuelto en humo y con el desinterés propio del dandy. http://youtu.be/JUDgEvlNQM0 Pero la tercera es la más narrativa de todas ellas, aunque no porque se cuente allí una historia sino porque narra, en un encuadre, la naturaleza gregaria del género. Con pose elegante y pelo recogido, Ella Fiztgerald canta a contraluz. Desde una mesa, en primera fila, la miran hechizados, con ojos iluminados, Duke Ellington y Benny Goodman. Es un golpe de genio de Leonard. En lugar de mostrarnos directamente a Ella, nos muestra la admiración inapelable que Ellington le profesa, lo que finalmente nos la descubre de manera más decisiva de lo que lo hubiera hecho un simple retrato. La mutua admiración de los músicos de jazz, el reconocimiento de la deuda de honor que unos mantienen con otros, es una de las condiciones de posibilidad de la tradición jazzística. Leonard cumple así con su programa: "Mostrar a los artistas de jazz con la mejor luz posible. Contar la verdad, pero hacerlo en términos de belleza". FRANCIS WOLFF, LA POSE Richard Avedon sentía que la gente se acercaba a él para ser fotografiada del mismo modo que iban a un doctor o a una adivina: para descubrir cómo eran. Francis Wolff podría haber dicho lo contrario; parece ser él quien va hacia el fotografiado. La pose no está en el músico; la pose es una conquista del fotógrafo, que la encuentra y, al encontrarla, en cierto modo la inventa. Wolff había llegado de Europa, huyendo del nazismo, como Alfred Lion, que hacia 1939 había fundado Blue Note, el sello que, desde principios de los años cuarenta, administrarían juntos, como una sociedad de aficionados. Wolff fue documentando pacientemente cada sesión de grabación, y muchas de sus imágenes terminaron luego en las tapas de los LP, a veces recortadas o reencuadradas por el diseñador Reid Miles. Wolff y Miles inventaron una manera completamente nueva de concebir el arte de tapa, que solía mantener una relación, a veces directa, a veces ambigua, con el título del disco. Muchas de esas fotos fueron tomadas en los estudios del ingeniero de sonido Rudy Van Gelder. Primero, en el que el ingeniero había montado en el living de la casa de sus padres, en Hackensack, Nueva Jersey, reconocible en las fotos por una persiana americana a la izquierda del piano. Luego, a partir de 1959, en otro, mucho más amplio, que Van Gelder instaló en Englewood Cliffs. El cambio de locación modificó también radicalmente las fotos de Wolff. Con más espacio, el fondo de sus fotos desaparece. Wolff trabajaba con la cámara en la mano izquierda y el flash en la derecha (estilo "Estatua de la Libertad"), al modo de los viejos reporteros gráficos. En su afán por conseguir la iluminación correcta, tiraba tanto del cable del flash que debía luego soldarlo en la cabina de Van Gelder. A ese flash inestable se le debe la dramática iluminación de las fotos de Blue Note. En las imágenes de Wolff, parece ser siempre de noche, round about midnight , podría decirse. Mientras graban Blue Train , colmo radiante del hard bop , Coltrane y Lee Morgan miran a Curtis Fuller, casi fuera de campo, visible únicamente por la campana de su trombón. En otra foto, Herbie Hancock, muy joven, tan concentrado como la música que tocaba en la década de 1960, se recuesta sobre el piano, acariciado por el humo de un cigarrillo ajeno. Detrás de ellos no hay nada. El flash ilumina a los músicos como un farol callejero o como la luz pasajera que precede a la tormenta. Según Van Gelder, en esas sesiones "Art Blakey era el trueno y Francis, el relámpago". DON HUNSTEIN, EL TESTIGO En las notas originales para Kind of Blue (1959), de Miles Davis, el pianista Bill Evans comparó famosamente el procedimiento seguido para improvisar en ese disco con cierta práctica de la pintura japonesa en la que el artista se veía obligado a ser espontáneo y en la que las borraduras y las correcciones estaban vedadas. También las fotografías de Don Hunstein podrían haber sido ese término de comparación. En sus años como fotógrafo del sello Columbia, Hunstein realizó innumerables retratos, pero ninguno resultó quizá tan fulminante y revelador (salvo tal vez los de Bob Dylan y su novia Suze Rotolo caminando en la nieve neoyorquina, uno de los cuales terminaría en la tapa del LP The Freewheelin' Bob Dylan ) como aquellos que tomó en las sesiones de Kind of Blue , uno de los discos más influyentes de la historia del jazz, grabado con premisas musicales mínimas, apenas unos apuntes llevados por Davis. Vemos a John Coltrane, a Cannonball Adderley, a Miles Davis y a Bill Evans. Los saxofonistas tocan y los otros dos miran el piano. ¿Es un ensayo o una grabación? En el caso de Kind of Blue , esa diferencia fue un expediente irrelevante. Perdido en el 30th Studio que Columbia tenía en Manhattan -enorme salón recubierto de panales de madera que había sido una iglesia armenia y que ya no existe-, Hunstein aisló la condición experimental, y a la vez feliz, tremendamente relajada, del disco. CHUCK STEWART, EL MOVIMIENTO I play the camera , "Toco la cámara", respondió Chuck Stewart cuando Count Basie le preguntó qué hacía mezclado entre los miembros de su banda. Otro pianista, Billy Taylor, decía de Stewart que había sido influido por los músicos que retrataba y que sus fotos demostraban que también él, como los músicos, sabía improvisar y componer al mismo tiempo. A semejanza de los improvisadores, el fotógrafo pensaba por adelantado, tenía cierto plan. Stewart conocía tan bien a los músicos que podía anticipar gestos y reacciones en sus actuaciones, y aun fuera del escenario. Junto con el rostro de perfil de Eric Dolphy y el retrato doble de Archie Shepp y Coltrane que sería la tapa de Four for Trane , la foto de Betty Carter en plena actuación es posiblemente la más célebre de Stewart. La extroversión vocal de Carter está toda allí. Reproduce sus rasgos en el instante de máxima intensidad. La torsión del cuerpo de Carter, el índice y el pulgar de la mano derecha que sostienen en el cable del micrófono en un chasqueo frustrado, la vena del cuello marcada y, muy en segundo plano, la sonrisa del pianista Walter Davis Jr. son un símil visual del swing, indefinible desde siempre, aunque persuasivamente reconocible en la imagen.
COMO HOMENAJE A UNA DE NUESTRAS NOTAS MÁS LEIDAS A LO LARGO DE ESTOS AÑO, HACEMOS LLEGAR A NUESTROS LECTORES UNA QUE, COMBINANDO LO ROMÁNTICO CON LO MARCIAL, EVOCA LA CANCIÓN MÁS CANTADA POR LOS SOLDADOS DE TODOS LOS BANDOS EN LA AQUELLA LOCURA QUE FUERA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. PARA UDS. HISTORIA Y MÚSICA EN VARIAS VERSIONES, INCLUIDA POR CIERTO LA DE MARLENE DIETRICH, DE "LILI MARLEN". CLIC AQUÍ PARA IR A LA NOTA.
La Nación, Buenos Aires, Argentina, 05Jun10 Con apenas 9 años, la pianista Natasha Binder sorprendió a todos con su interpretación junto a la Filarmónica FOTO: Natasha Binder, anteayer, en el concierto de la Filarmónica, en el que interpretó un concierto para piano de Beethoven, y tras ser ovacionada, volvió para dos bises Foto: Rodrigo Néspolo
La pequeña Natasha Binder lleva una estirpe de músicos en su sangre. Desde antes incluso de aquel 26 de septiembre de 2000, fecha de su nacimiento, en Bruselas, seguramente ya escuchaba tocar el piano a Karin Lechner, desde su seno materno. Asimismo, uno puede imaginar a esta niña en la cuna o en los brazos de su tío Sergio Tiempo y de su abuela Lyl, que, sorprendida, fue la primera en escucharla rogarle que le enseñara cómo hacer para que sus finos deditos pudieran hacer escalas y arpegios sobre el teclado de su piano. ¡Y cuál habrá sido el asombro de la familia cuando estudió y memorizó obras de Bach para ofrecerlas en las pequeñas, pero frecuentes reuniones de alumnos de su mamá, en esa casa que fue estudio y centro de reunión de amigos y de artistas y que seguramente lo seguirá siendo por muchos años! ¡Y qué impacto emocional habrán vivido todos ellos, cuando Natasha tocó por primera vez como solista de un concierto sinfónico en Londres y de su delicada personalidad se escuchó el segundo movimiento del concierto K 467, de Mozart, el del maravilloso andante que contiene una famosa melodía que parece una deliciosa aria a media voz, una cantilena con las cuerdas en sordina, pizzicati de los bajos y vacilantes tresillos que aparecen como pinceladas mágicas!
Un orgullo nacional Por eso, asistimos con un orgullo legitimo a la existencia, vida y evolución de un ser tocado por el destino para ser una gran concertista, pero con las características de parecer un nuevo y hermoso milagro de Dios, más allá de todo lo que en es una realidad de su pasado genético. Además, viene a ratificar que los genios de la historia del arte han existido y que nadie puede poner en duda la contundencia del asombro y la de la realidad. Así como se ha dicho en los libros que Mozart tocó a los cinco años, así en los siglos por venir, se dirá que Natasha fue un prodigio.
La Nación, ADNCultura, Buenos Aires, Argentina, 08May10 Nota de Clave 88: una entrada con cierta relación, clic aquí. Diego el Cigala, maestro del cante jondo, llevó a cabo un experimento histórico: reunir dos culturas que estuvieron juntas en sus orígenes pero que hoy expresan de modo completamente distinto un mismo sentimiento. Crónica de ese proceso original y arriesgado Foto: El Cigala, por Facundo Basavilbaso Por Leonardo Tarifeño De la Redacción de LA NACION Qué mejor lugar que una casa en la calle Corrientes para el ensayo de un grupo de tangueros. Casualidad o no tanta, en el 938 de Corrientes, en Olivos, el cantaor Diego el Cigala y sus músicos españoles y argentinos preparaban la gira que empezó en Córdoba y que luego, una semana y un par de conciertos después, terminó en una ya histórica grabación en vivo en el teatro Gran Rex de Buenos Aires. Esta Corrientes de Olivos nunca podría ser una meca del tango como su célebre homónima; sin embargo, entre las hojas de sus árboles, la llovizna oportunísima y el piso cubierto de ramas creció la melodía de un arrabal imaginario y real a la vez, que de tan inesperado y bonito abolió todo tipo de fronteras -geográficas, musicales, generacionales- a fuerza de belleza, embrujo y pasión. Hasta hace unas semanas, el inconfundible aleteo de una voz flamenca se escuchaba cada tarde desde afuera de esa casa. Un lunes, el día siguiente a un tormentón que arrojó minimeteoritos de granizo, la luz de la tarde empañada en la garúa abría paso a esa mansión antigua, profunda, teatral. En uno de los cuartos de la izquierda, entre las cortinas de terciopelo rojo, el Cigala cantaba los últimos versos de "Alfonsina y el mar" acompañado por Jaime Calabuch, "Jumitus", al piano, Diego "El Morao" en la guitarra, el contrabajista cubano Yelsy Heredia, Sabú Suárez en el cajón, y el bandoneonista Néstor Marconi y sus músicos argentinos. Diego sonreía y saludaba mientras cantaba, miraba a los ojos de todos y cada uno de quienes lo rodeaban y de vez en cuando parecía que su atención era directa, auténtica y volátil como la de un niño. Esto último lo sospeché entonces, pero recién lo entendí mucho después. Durante diez días estuve a su lado en los ensayos y conciertos, compartimos las lentejas de una cena casera en Olivos, lo vi perder 1-5 en el FIFA World Player ("Esto no puede ser, tío, ¡cinco goles sólo me hace mi niño!"), nos encerramos juntos en el camerino de Andrés Calamaro apenas terminado el show de Córdoba, lo escuché bromear mientras veía las imágenes del video clip que grabó en la confitería Ideal ("Y ahora, ¡que me llamen los Coen!") y me pregunté, con él, si su osadía de unir el tango y el flamenco no es una de las aventuras más hermosas de nuestra música popular. "De lo que se trata es de respetar las melodías y aportarle el toque Cigala. Para tanguear están los maestros Goyeneche, Julio Sosa, tantos grandes. Yo sólo quiero sumarle el sentimiento flamenco, como en su momento hice con Lágrimas negras . Para mí, es como si hubiera hecho esto mismo toda mi vida", me dijo, para contestar a esa pregunta, pero la respuesta definitiva la obtendría la pasada noche del jueves 29, sobre el escenario del Gran Rex.
Y con el tiempo, lo que yo entendí es que el Cigala sólo es feliz si se divierte, para divertirse tiene que estar en familia y, como él mismo contaría más tarde, el tango vibra en la sangre gitana de su dinastía familiar. "¿No estamos muy rápidos?", preguntó Marconi mientras terminaban "Alfonsina...", y el eco de esa duda decía que, a dos días de la presentación en Córdoba, aún había mucho trabajo por hacer. Como ocurre con las historias mágicas de veras, el origen de este encuentro es incierto y fantasmal. Quizás todo comenzó la tarde en que César Luis Menotti le dijo a su amigo el Cigala que buscara a otro amigo suyo, Néstor Marconi, para encargarle los arreglos de los tangos que Diego quería cantar en versión flamenca. A lo mejor nació entre los CD de Aníbal Troilo, Edmundo Rivero y el "polaco" Goyeneche que los amigos argentinos de Diego le regalaban en Madrid y en Buenos Aires. O tal vez empezó cuando el cantaor decidió, para el legendario Lágrimas negras (2003), atreverse con "Nieblas del Riachuelo", tangazo continuado en el aire arrabalero de "Caruso", del exquisito Dos lágrimas (2008), con Richard Galliano al bandoneón. Según el propio Cigala, en cambio, para entender este proyecto hay que remontarse varias décadas atrás, cuando en la carrera de su padre, cantaor también, irrumpió un jugoso contrato que incluía varias presentaciones en la Argentina. "De regreso, él cantaba tangos en la casa, y a mí me tocó crecer con esas canciones -me explicó Diego-; pero yo era un chaval y por esa época veía cantar a mi tío, Rafael Farina, todo vestido de blanco, con sombrero, ese porte tan suyo y una voz que era un metal... cuando llegó el día de Reyes, yo pedí ser como él y poder cantar las canciones de mi padre". Los Reyes Magos, que según dicen no existen, le cumplieron ambos deseos, y así fue como un lunes de abril el Cigala se encontró en pleno ensayo porteño de "Sus ojos se cerraron", "Las cuarenta", "Tomo y obligo" y "Nostalgias", entre otros clásicos. "Yo no sabía quién era, lo conocí antes de ayer y nunca había escuchado su música -admitió Marconi, en un descanso-, y ahora eso me parece mejor, porque lo importante es conocerlo mientras compartimos todo esto. Lo primero que descubrí es que su voz es impresionante, llega a notas increíbles, y así es más fácil acompañarlo. Y me gustó mucho que él no pretenda cantar el tango como un tanguero; lo interpreta a su manera, con su estilo, y está muy bien que sea así."
-¿Se pueden unir dos géneros en apariencia tan distantes como el tango y el flamenco? -Y, al principio a mí este proyecto me pareció un poco loco, pero en el fondo cualquier música se puede fusionar. No es una cuestión de este género sí y este género no. Depende de los músicos, de la actitud que tengan y la versatilidad que muestren a la hora de tocar.
Por lo que se veía en la casa de Olivos, esa unión también depende del carácter, el talante y la sencillez desprejuiciada que permite aprender de unos y de otros. Algo de puente tiene este Cigala, que antes unió el bolero y el flamenco y ahora se atreve hasta con tangos que cantaba Gardel. ¿Pero qué hay que tener para ser un puente? ¿Por qué los acordes de este ensayo fueron de un lado al otro del océano y decidieron instalarse en algún lugar del corazón? Vestido con ropa de gimnasia negra y cigarrillo en mano, el único detalle argentino que Diego traía en su indumentaria eran unas sandalias de River. "¡Hostia!, pero si yo soy de Boca", dijo, asustado, cuando se le recordó la identidad patriótica que delataban sus pies. Y se reía, preguntaba de dónde salieron esas sandalias y si realmente el escudo con esa banda roja correspondía al archienemigo. La risa, la curiosidad, el cariño, ¿será que con esos materiales están hechos los puentes? Sin quererlo, Marconi iluminó la cuestión. A las nueve y media de la noche, cuando se despedían bajo los árboles de una Corrientes rara, como encendida, el bandoneonista abrazó al cantaor y en voz baja le dijo: "El ensayo estuvo muy bien, era un placer escucharte cantar. Pero en Córdoba no necesariamente tenés que cantar así. Cantá como sabés, como te salga. Cantá como sos vos". Sólo si el Cigala era fiel a sí mismo iba a poder serle fiel al tango, y a los mundos que se le unían en su voz y en su piel. A las tres de la tarde del día siguiente, el que cantaba ante el micrófono era el niño Rafael, Cigala junior , dirigido por un eufórico Andrés Calamaro. "El tango tiene tanta letra, tanta letra, que en algún momento la voy a cagar", me había confesado Diego la noche anterior; bajo la batuta de Calamaro, el milagroso Rafaelito demostraba que "Sus ojos se cerraron" no tenía secretos para él. Se la sabía de pe a pa, hacía los mismos gestos que su padre y emocionaba con su tierna pero desoladora queja ante el carnaval del mundo, que siempre goza y ríe en el peor de los momentos. "Ala, niño, ¡que me vas a quitar el curro! Espérate un poco, ¡todavía no!", intervino el cantaor senior , mientras tomaba el cajón flamenco para improvisar la percusión. Quién sabe si los shows no deberían ser esto mismo o al menos tener más de esto. Los artistas maravillan con el resultado de su esfuerzo, pero también durante el proceso que incluye prueba, error y humillación a cargo del propio hijo. Al Cigala se lo notaba más contento que la tarde del lunes, y era probable que el renovado brillo en sus ojos se debiera a la presencia de Andrés Calamaro. En el mundo personal de este tanguero ultramarino, Marconi es el maestro y Calamaro es el amigo, el cómplice, el anfitrión. Todos los días, quien creó la rumba rockera con "Sin documentos" llegaba a la casa con un vino distinto (esa tarde, el elegido era un pinot noir), recomendaba restaurantes -armenios, japoneses, turcos- y jugaba aquí y allá con los cantaores de la familia. Minutos antes de saltar al escenario del Gran Rex me contó que cuando vio por primera vez al Niño Josele y al Cigala en vivo, en un teatro de Madrid, sintió que "tenían el mismo poderío que los Rolling Stones". Esa tarde de Olivos se despachó a gusto sobre el tango y la importancia cultural que tiene el interés de Diego por esta música, motivo de agrias disputas por la identidad que alguna vez enfrentó a sectores tradicionalistas con un renovador de la dimensión de Ástor Piazzolla. "Diego tiene un fraseo, una afinación y un caudal vocal que lo hacen un elegido entre todos los cantantes del mundo; no hay muchas voces como la suya -dijo- y hoy por hoy el tango ya es canción universal, ésta no es una época para encerrarse en su forma prosaica. Al contrario, éste es un buen momento para escuchar tango heterodoxo."
-Da la impresión de que lo de Diego es un regalo que el flamenco, a través de él, le hace al tango. ¿Cómo crees que el conservadurismo tanguero verá ese regalo? -Yo creo que ya no hay una sola manera de ver el tango. Seamos completamente sinceros: el tango volvió al baile, que es su forma primitiva, y lo bailan japoneses y escandinavos. Café de los maestros es un epitafio. Yo respeto a los segmentos intransigentes del tango, pero ya no tienen más importancia que la simbólica. Frank Sinatra grabó bossa nova con Tom Jobim y eso no fue una tragedia cultural en Brasil, quizás todo lo contrario. Diego trae el embrujo propio de un cantante único; me cuesta creer que pueda discutirse a un cantante así, pero en la vida aprendí a no sorprenderme demasiado con nada. -¿Y qué te une más a él? -La amistad, el afecto genuino, el respeto, la familia y la música. El destino, quizás.
Mientras Calamaro se ponía la capa y enfundaba la espada para defender al caballero español, desde la sala llegaban las notas dibujadas por el piano de Jumitus. De lejos, el pianista era el que más sufría la adaptación del tango y el flamenco a un solo pentagrama. "Es que es a todo trapo, tío, ¡son veinte acordes por segundo! ¡La verdad es que no sé si lo podré tocar!" se quejaba, con "Tomo y obligo" entre ceja y ceja. De nada le servía renombrar el tango de Gardel y Romero como "Tomo tu ombligo", tampoco sumaba mucho imitar el acento argentino y hablar de vos y decir "vijte" para que el espíritu canyengue se apoderara de él. "Yo creo que estoy poseído, ¡sólo puedo hablar como argentino!", decía a los gritos y así se daba ánimos para intentarlo otra vez. Sobre la barra del cuarto contiguo, Diego y Calamaro liquidaban el pinot noir y el argentino se disculpaba por no quedarse a cenar. "Alguna noche tengo que volver a casa, y más aún si después me voy a ir de parranda dos noches seguidas con vos", explicaba Andrés.
-¿Pero no te perdonan ni aunque sea algo tan especial como mostrarle la noche argentina a Diego, que es extranjero? -interrumpí. -No -aclaró el Cigala-; yo sé que a él no se lo deberían perdonar, y la verdad es que a mí tampoco. La dama española del perdón difícil es Amparo Fernández, esposa, manager y alma detrás de las andanzas de Diego. Sin la dulzura y fuerza de esta mujer, seguramente el Cigala no sería el que conocemos. Los niños, como Rafael, Diego o Calamaro, juegan y se divierten; la que pone las reglas es la mujer. O mejor dicho, las mujeres, ya que el complemento de Amparo es la incombustible roadie Janette, mítica ex novia de Nick Cave, alguna vez encargada de la imagen de Plácido Domingo y Anna Netrebko y actual cerebro en las sombras de esta troupe . El sueño de Janette es unir a Nick Cave y a Diego en un concierto en Londres; el de Amparo, que su marido sea feliz. Y el Cigala sólo es feliz si se divierte, y para divertirse tiene que estar en familia. Claro que su familia incluye a sus músicos, sus amigos, el equipo de filmación del documental que incluirá el CD Tango , los cocineros de la casa de Olivos y, en definitiva, todo aquel que al menos por un rato le caiga bien. "Maestrito -me dijo esa noche, emocionado-, ¿sabes una cosa? ¡Me llamaron de Toy Story 3 para ponerle la voz a Buzz Lightyear!" Luego Amparo aclaró que sólo serán los pocos diálogos que Buzz tendrá cuando un insólito guión de Pixar lleve al personaje a Andalucía, pero para Diego era como si le hubieran dado un Oscar. Cuando se me acercó, pensé que era para "hablar un rato", como me venía prometiendo desde el día anterior, mucho antes de que yo me diera cuenta de que él hace lo que quiere y cuando quiere, sin ataduras a la vista. Su informalidad gitana es tan simpática que hasta parece razonable. ¿Y quién quiere una entrevista hecha y derecha cuando lo que se ve y vive es todavía más revelador? ¿O no dice mucho de Diego que se sentara a jugar en la Playstation con un miembro del equipo de filmación y que mientras lo goleaban discutiera con Amparo, convencido de que "la playstation es deporte"? "Claro que es deporte, mujé, o no ves que así se practica la agilidad mental?", argumentó, y no quedaba nada claro si hablaba en broma o en serio. Un rato antes cenábamos en la cocina de la casa y ahí aprovechó para contar que la noche anterior había "flipado" al ver videos en vivo de Miles Davis en YouTube ("...l solo con la trompeta, adelante, sonaba más fuerte que la orquesta que tenía detrás") y aprovechó para recomendarles Amadeus y Ray , sus dos películas musicales preferidas, a Jumitus y Yelsy. "Pero ésas son las musicales, ¿eh? Porque la más preferida mía es El Padrino . Cuando la vi, yo decía: "Pero qué es eso, tío, ¿cómo se puede hacer algo tan bonito? ¿Y ya vieron que Coppola va a hacer una nueva? ¡Queda Talia Shire como Padrino!", contaba. Del tango, del ensayo o del show, el Cigala decía poco y nada. Le comenté que por lo que los fundamentalistas del 2x4 consideraban una irreverencia hubo una época en la que apedreaban a Ástor Piazzolla, pero prefirió asombrarse a reclamar más información. Parecía que para estar de veras preparado debía estar contento, encontrar el espacio justo para desparramar su alegría y su pasión (pasión que, en el caso de El Padrino , lo llevó a ponerle letra a la melodía de la película e incorporarla a sus shows tangueros). Por eso se divertía al imitar los gestos rockeros de Calamaro ("mi compare "), comentaba unos videos graciosos de caídas que había encontrado en YouTube y, sobre todo, gozaba del momento y de la situación. El día siguiente era su debut tanguero en el teatro San Martín, de Córdoba, y el buen ánimo compartido con la familia garantizaba que todo sólo podía salir bien. La prueba de sonido en el teatro San Martín incluía un último ensayo general previsto para las siete de la tarde. A las seis y cuarto, Diego apareció en el hall del hotel Interplaza; media hora después se abrazaba con Calamaro, quien se mostraba orgulloso de haber traído "el mejor merlot del momento" para esa noche histórica. Luego hubo tiempo para que el Morao se lamentara de no tener zapatos negros, mientras Janette enloquecía porque los productores del show de Montevideo habían cambiado el horario del regreso a Buenos Aires. La atmósfera de vértigo y ansiedad devoraba sólo a quienes no saldríamos a escena; los demás ironizaban sobre la pinta de cada quien o se burlaban de la borrachera que había hundido a Sabú durante toda la noche anterior. Cuando llegó Jumitus, entre Diego y Yelsy le hicieron creer que Marconi había quitado unas partes de piano en varios tangos y que debía esperar al maestro argentino para saber lo que iba a tocar. La cara y el ánimo del pianista se fueron al piso, y esta broma cruel fue tan larga que por eso nos subimos a la van con todo el equipo entre las 19.30 y las 19.40. Adelante, el precoz Rafael cantaba "Las cuarenta", otra vez sin perder el hilo; al fondo, Cigala explicaba lo contento que lo ponía saber que este disco va a venderse a un precio accesible, y Jumitus saludaba al violinista Pablo Agri con un "¿Qué hacés, boludo?", marca inequívoca de su reciente argentinización. ...ramos una caravana alegre y confiada, una banda de gitanos sin más destino que su propio arte. ¿Y si esa noche era histórica en serio? ¿Y si lo que iba a ocurrir resultaba inolvidable para los testigos de esa magia? ¿Y qué sabían esas luces, esos palcos y esos pasillos por los que llegamos al escenario, qué sabían todos ellos que yo todavía sólo podía ignorar? El extraordinario guitarrista Juanjo Domínguez y Marconi fueron los primeros en desenfundar sus instrumentos, unidos por "El día que me quieras". Diego apareció con las hojas que disponían el orden de los temas, y "Tomo y obligo" (con una muy leve cadencia de rumba) y "En esta tarde gris" sonaron mejor que nunca. A las 21, los encargados del teatro querían abrir las puertas para que empezara a entrar el público, pero aún faltaban ensayar "Youkali" (el tango habanera de Kurt Weill que Cigala enlaza con "Libertango") y "Los hermanos", con el simbolismo de Diego y Calamaro a cada lado, acompañados con gran sutileza por Domínguez. Al rato, con la demora inevitable de las grandes citas, el rumor de la gente que se ubicaba empezó a escucharse desde los camerinos. Diego avanzaba por el pasillo y probaba su voz con notas altísimas. Los españoles zapateaban y bailaban al compás del cajón de Sabú. Calamaro preguntaba quién quería probar el vino, "a ver si es tan bueno como dicen", y una vez en su camerino, mostraba las botellitas de tequila que escondía en un bolso. En la puerta del pasillo que llevaba a los cuartos, el Morao rasgaba su guitarra con acento flamenco, y no sé por qué pensé, mientras lo miraba, en un hombre a la espera de la mujer que ama. Todos se habían vestido para una cita especial, de las que a veces dependen la felicidad o la angustia; cada uno daría lo mejor de sí sobre una partitura aún incierta, como el porvenir siempre inasible de un loco amor que más que amor es un soñar. ¿Y luego? Ya con sus músicos sobre el escenario, Diego abrió con "Garganta con arena", que entre nosotros hizo famoso Adriana Varela. El tango es refinamiento, elegancia, melancolía, seducción. Justo lo que tienen la voz y la presencia de Diego el Cigala. Con el show terminado, la gente reclamaba más bises de lo esperado. Además de su participación en "Los hermanos", de Atahualpa Yupanqui, Calamaro se unió para el bolero "Inolvidable" y el teatro deliró. Con las palmas aún en el aire, Diego llegó a los camerinos y se encerró con su compare . "Eres un monstruo, tío, ¿cómo haces para salir así al escenario? -le dijo, antes de abrazarlo-; esto estuvo muy bien, y ahora hay que arreglar un par de cosillas y ya. ¡En los próximos cantemos juntos "Obsesión" y van a flipar! ¡Pero cómo hemos gozao!" En el pasillo, Yelsy preguntaba por qué había desaparecido el sonido del contrabajo durante "Dos gardenias". Los demás se abrazaban, brindaban y reían. Los aplausos que no dejaban de escucharse gritaban que habían estado a la altura. El tema elegido para el videoclip es "En esta tarde gris", una de las más emocionantes del show junto a "Los hermanos", "Nostalgias" (interpretada como bulería) y "Tomo y obligo". Cuando el Cigala canta "ven, que te quiero tanto...", su voz se vuelve colorida y profunda, como si pintara en el aire. La filmación se hizo en el primer piso de la confitería La Ideal, a metros del Gran Rex, justo a una hora en que en la planta baja se dictaban clases de tango y milonga. En la primera imagen del video, Marconi y Diego contrapuntean mientras una pareja baila un poco más atrás. "Qué lugar más bonito éste, y así parece como si al final de una noche de baile sólo nos hubiéramos quedado Marconi y yo", dijo el cantaor, entre susurros, ataviado con el traje que se mandó a hacer a medida. Para el espíritu tanguero, Diego sonreía demasiado; por suerte, ante las cámaras se controló y fijó la mirada como el hombre desengañado que la letra lo obligaba a ser. "A mí, los dos tangos que más me tocan son ´Garganta con arena´ y ´En esta tarde gris´. O no sé, todos, me cuesta elegir. Pero esos dos los siento muy míos. Es como si quienes los escribieron hubieran sabido que los hacían para mí, sin conocerme, sin siquiera saber que yo existía", me dijo. Y un segundo después, otro tema: "¿Ya viste que perdió el Barcelona? Menos mal, tío, porque si ganaba debía jugar la final de la Champions en el estadio del Real Madrid. Y eso, maestrito, ¡iba a ser la Tercera Guerra Mundial!". Para que la tarde gris del clip fuera literal, Cigala debía salir a la puerta de La Ideal bajo una lluvia organizada por la producción. El semáforo se ponía en rojo, el agua empezaba a caer, Diego salía a la puerta y encendía un cigarrillo. Decirlo es fácil, pero el semáforo cambiaba más rápido de lo previsto, el agua caía diez segundos después, Diego aparecía antes y el agua le apagaba el cigarrillo. La toma se repitió cinco veces y en la tercera un porteño motorizado gritó "Dale, travesti", tal vez para remarcar que estábamos en la siempre malhumorada Buenos Aires. Es difícil saber si Diego escuchó el agravio. Estaba en la entrada de La Ideal, concentrado en el manejo del encendedor Zippo, y una vez que aprendió a encenderlo como Clint Eastwood buscaba ante quien presumir de su nueva habilidad. En el flamenco dicen que alguien tiene o no tiene "duende". La palabra se refiere al talento, pero también al carisma, a todo aquello que convierte a una persona en mágica y especial. En Centroamérica, para hablar de algo semejante se dice que alguien tiene o no tiene "diablo". El "diablo" es la malicia del talentoso, los defectos que por alguna razón se transforman en raras virtudes, el toque de distinción de quien puede hacer el Bien o el Mal y siempre a las mil maravillas. Después de varios días de andar de aquí para allá con Diego el Cigala, creo que la mejor manera de verlo es como el artista que empezó con "diablo" y terminó con "duende". Su voz es un puente entre culturas y épocas, y también une la alegría y el dolor, el amor y el desengaño, la soledad y los reencuentros. En ella late la vida de un gitano que no olvida las raíces ni el pasado difícil, aunque hoy luzca más collares y anillos de oro que Mike Tyson. "Esta noche va a estar buena", me dijo, mientras bajábamos a su camerino en el Gran Rex, y lo primero que vimos cuando entramos fue a su mujer y manager, Amparo, que terminaba de plancharle la camisa para el show. La escena sorprendía pero no era extraña, porque lo único que nunca le falta al Cigala son sus raíces, sean éstas familiares, musicales o afectivas. Lo miré y por alguna razón sentí que estaba ante el pirata que se persigna antes de arrasar un bergantín. Con la camisa ya puesta, fuimos al camerino de sus músicos y allí improvisó "Nostalgias" y los versos "amor es la copa divina / que obsesiona al hombre / por una mujer...", esta vez con Calamaro de invitado especial. "Diego tiene la mejor media voz del flamenco -me explicó Álvaro, el sonidista que lo acompaña desde la grabación de Undebel , en 1998-; la media voz es aquella que se mantiene sin saltar a los agudos, y en su caso es muy sugerente. Para mí, es caramelo puro. Y lo que va a cantar hoy yo se lo escuché durante años; él siempre amó el tango, sólo que se decidió a grabarlos cuando se dio cuenta de que estaba listo." A un costado, Sabú ensayaba percusión con la caja donde estaba una manguera contra incendios. Sobre la repisa de ese cuarto, una botella de whisky. En la del gran protagonista, una de ron cubano. Y cuando llegó la hora, de camino al escenario se abrazó con Marconi y le dio un beso a Amparo. La gran noche que todos esperábamos había comenzado. Detrás de las cortinas, enfrente de la mesa del sonidista, Calamaro bailaba con su hija mientras esperaba salir para "Los hermanos". En "Tomo y obligo", la quinta canción del concierto, vi por primera vez que todos disfrutaban -especialmente Jumitus, el pianista. La voz de Diego erizaba la piel en muchos versos y conmovía un poco en cada canción; así fue cuando decía "no puedo más seguir así.." ("En esta tarde gris") u "hoy está solo mi corazón.." ("Sus ojos se cerraron"), y entonces entendí por qué me había dicho que, para él, es como si hubiera cantado (¿o vivido?) esto mismo desde siempre. Tras el último bis, Diego salió del escenario, buscó a Marconi y le dijo "Gracias, maestro, muchas gracias". El tango lo esperaba sin siquiera saber que él existía. Diez ovaciones después, salí a la calle convencido de que la magia puede contarse un poco, pero explicarse jamás. En la vereda de enfrente del Gran Rex busqué el 938 de Corrientes y encontré un portal que nunca había visto, a pesar de que casi todos los días paso por ahí. Tal vez necesitaba que alguien me lo mostrara con nuevos ojos, para poder disfrutar de lo que hasta entonces creía conocer.
Obertura 1812, datos históricos. De Wikipedia, la enciclopedia libre
La Obertura 1812, Op. 49 es una obertura romántica escrita por el compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovski en 1880. La pieza fue escrita para conmemorar la victoriosa resistencia rusa en 1812 frente al avance de la Grande Armée de Napoleón Bonaparte. La obertura fue estrenada en Moscú el 20 de agosto de 1882. La obra es reconocida por su final triunfal, que incluye una salva de disparos de cañón y repique de campanas. En su visita a Estados Unidos en 1891, Tchaikovski dirigió la obra en la inauguración del Carnegie Hall de Nueva York. Pese a que esta obertura no tiene relación con la historia de Estados Unidos, su ejecución suele ser una parte clásica de los festejos por la independencia norteamericana.
Composición Artículo principal: Invasión napoleónica de Rusia El 7 de septiembre de 1812, en Borodino (a 120 km al oeste de Moscú) las tropas de Napoleón se enfrentaron a las fuerzas del general Mijaíl Kutuzov en la única batalla formal presentada por los rusos contra el hasta entonces invicto ejército francés. La batalla de Borodino tuvo un saldo estimado de 100000 bajas y resultó una victoria pírrica para Napoleón. Con sus recursos agotados las fuerzas maltrechas de Napoleón avanzaron hasta Moscú, que se rindió sin presentar resistencia. Esperando la capitulación del zar Alejandro I, los franceses se encontraron atrapados en una ciudad incendiada, lejos de sus líneas de abastecimiento. Al no poder asentar sus cuarteles de invierno, Napoleón se vio obligado a abandonar Rusia. Entre el 19 de octubre y hasta diciembre el ejército francés se enfrentó a varios contratiempos abrumadores en su larga retirada: hambre, bajas temperaturas, y el constante asedio de las fuerzas rusas. Abandonada por Napoleón en diciembre, la Grande Armée se encontró reducida a la décima parte de su número al momento de alcanzar Polonia. La Obertura 1812 puede ser interpretada como una representación literal de la campaña napoleónica en Rusia: en junio de 1812 el ejército francés compuesto por más de medio millón de soldados y casi 1200 piezas de artillería cruzó el río Niemen en Lituania. El Patriarca de la Iglesia Ortodoxa Rusa, consciente de que el ejército imperial ruso, inexperto y pobremente equipado, no podría hacer frente a la maquinaria de guerra más poderosa de su tiempo, convocó al pueblo a rezar por la liberación y la paz. El pueblo ruso respondió en masa, congregándose en las iglesias de toda Rusia para ofrecer sus oraciones para una intervención divina (representado por el himno religioso inicial). Las notas ominosas que suenan a continuación expresan la inminencia del conflicto y la preparación para la batalla, en un cruce entre la desesperación y un gran entusiasmo, seguido por los sones distantes de La marsellesa representando el avance francés. Los dos ejércitos se encuentran en Borodino, y La marsellesa se impone tras una dura lucha. El zar apela al espíritu ruso con una súplica elocuente, llamando a su gente a seguir adelante y defender a la Madre Rusia. Este pedido apasionado y la respuesta popular quedan plasmados en la pieza tradicional rusa que sigue. La marsellesa vuelve a elevarse, indicando el avance sobre Moscú por parte de las fuerzas francesas. Los rusos abandonan sus pueblos y ciudades en el camino a Moscú dejando atrás tierra arrasada, y el crescendo de la música tradicional rusa va imponiéndose contra el himno francés, hasta que este choque llega a un punto elevado, indicando la caída de la última línea de defensa rusa, al tiempo que Moscú arde. En el momento de la toma de Moscú, cuando todo parece perdido, el himno religioso del inicio es oído de nuevo representando la intervención divina, que trae un invierno extremo para el que los franceses no estaban preparados. Las tropas invasoras comienzan su retirada, pero sus cañones, atrapados en el terreno congelado, son capturados por los rusos que los disparan para expulsarlos. En el final apoteósico los cañones son disparados en señal de triunfo, con el apoyo de las campanas de iglesia. CLIC PARA MÁS INFORMACIÓN
Nacimiento 7 de mayo de 1840, Vótkinsk, Udmurtia, Rusia Fallecimiento 6 de noviembre de 1893, San Petersburgo, Rusia Ocupación Pianista y compositor Cónyuge Antonina Miliukova
Piotr Ilich Chaikovski o Pyotr Il'ich Chaikovsky[a] (en ruso: Пётр Ильич Чайковский, pronunciado [ˈpʲɵtr ɪlʲˈjitɕ tɕɪjˈkofskʲɪj]; ( escuchar); 25 de abriljul./ 7 de mayo de 1840greg. – 25 de octubrejul./ 6 de noviembre de 1893greg.)[b] fue un compositor ruso del período del Romanticismo. Es autor de algunas de las obras de música clásica más famosas del repertorio actual, como por ejemplo los ballets El lago de los cisnes y El cascanueces, la Obertura 1812, el Primer concierto para piano, varias sinfonías y la ópera Eugenio Oneguin. Nacido en una familia de clase media, la educación que recibió Chaikovski estaba dirigida a prepararle como funcionario, a pesar de la precocidad musical que mostró. En contra de los deseos de su familia, decidió seguir una carrera musical y en 1862 accedió al Conservatorio de San Petersburgo, graduándose en 1865. La formación que recibió, formal y orientada al estilo musical occidental, lo apartó del movimiento contemporáneo nacionalista conocido como el «Grupo de los Cinco» conformado por un grupo de jóvenes compositores rusos, con los cuales Chaikovski mantuvo una relación profesional y de amistad a lo largo de su carrera. CLIC PARA NOTA
La Nación, adnCultura, Buenos Aires, Argentina, 13Mar10 El mundo celebra el bicentenario de su nacimiento con más de 2000 conciertos y actos. Nuevas grabaciones, paseos turísticos, films, videojuegos y un merchandising que incluye estampillas, vodka y chocolates completan los festejos. Los críticos lo rescatan como gran compositor más que como emblema de un romanticismo desaforado. El músico detrás del mito. Informe especial Por Paola Suárez Urtubey Para LA NACION - Buenos Aires, 2010 Witold Malcuzynski, nacido en Varsovia y alumno de Paderewski, establecido en París en 1939, era un visitante asiduo tanto de Buenos Aires como de otras ciudades argentinas. Se lo acogía como a un celebrado pianista, moldeado en el estilo francés del savoir-vivre, hombre de mundo, de tacto en la vida social, de respetable altura física y bastante atractivo. Según se desprende de los registros del Teatro Colón, brilló como estrella durante las décadas de 1940 a 1960, años en que despertaba oleadas de admiración entre la elegantísima platea femenina (y también masculina) que asistía los sábados por la tarde a los conciertos de grandes figuras internacionales.
Además, era un artista de refinada cultura. Hay una foto muy difundida de Malcuzynski con el compositor y director de orquesta Juan José Castro, en la casa de este último, donde conversan sin duda sobre literatura, pintura y, claro, sobre música, diálogos a los que la mujer de Castro, la inolvidable Raka Aguirre, aportaba su inteligencia y humor. Pero Malcuzynski también debía soportar los embates de la crítica periodística, que le señalaba duramente, al lado de una que otra galantería por su sensibilidad como intérprete dilecto de Chopin, sus indiscretas pifias técnicas sobre el teclado. En cierta ocasión, y ante un grupo reducido de asistentes a una comida, el pianista polaco contó una emocionante experiencia: en un hotel, no sé bien de qué ciudad, se le arrimó un señor para pedirle un autógrafo. El hombre, joven, tenía una deuda de gratitud y necesitaba hacerle esta confesión: llevaba tiempo de tratamiento psiquiátrico por dificultades que había sufrido en los últimos tiempos para mantener relaciones sexuales con las mujeres. Como vivía en constantes viajes -era comandante de Aerolíneas Argentinas-, una noche, en una de esas situaciones de riesgo (no con el avión, sino con una dama en la pieza del hotel), tuvo la idea de poner como música de fondo una serie de obras de Chopin grabadas por Malcuzynski. Y entonces se produjo el milagro. Nuestro hombre logró superar su drama gracias a los dos polacos, de modo que, impedido de agradecérselo al autor de la música, lo hacía al intérprete, con una fascinación conmovedora. Durante décadas, ocurrió que el genial polaco-francés (Fryderyk Franciszek o Frédéric François Chopin), autor entonces de aquella música y destinatario ahora de nuestro homenaje, fue objeto de una devoción desinteresada, pero sin duda malentendida. Se veía en él al tuberculoso genial, refinado en extremo, que vomitaba sangre sobre el teclado (según una versión de Charles Vidor para Hollywood, con Merle Oberon y el buen mozo de Cornel Wilde, que más que pianista tísico parecía un boxeador) y que mantenía extrañas relaciones con una literata marimacho (George Sand) hasta que la muerte se lo llevó en 1849. Es que era demasiado tentadora aquella versión que nos hablaba de un joven que en 1831, apenas pasada la veintena, había llegado a París y se había adueñado de la ciudad, tocando en las reuniones de la más encumbrada aristocracia o de la más adinerada burguesía, entre los Rotschild, los Radziwill y los Potocki, o dando clases a las muchachas más selectas del faubourg Saint-Germain. Con esa vida, el tierno inmigrante polaco llegaba a ganar por las lecciones algo más de tres mil francos mensuales, lo cual era en la época toda una hazaña. Imaginar a Chopin respirando el aire del Sena no parece difícil. Su recuerdo sigue vivo para el que camine, tanto por el boulevard Poissonnière, a la altura del n° 27, donde habitó a poco de llegar, como por la muy chic y parisina Place Vendôme, donde un bello edificio con el número 12, situado frente al Ritz, indica que allí murió Chopin, ciento sesenta y un años atrás.
Pero también es posible fantasear con su recuerdo cuando se está en la Sala Pleyel, en cuyos salones ofreció conciertos desde su llegada, o en la iglesia de la Madeleine, donde pocos días después de su muerte, el 17 de octubre de 1849, se realizarían los funerales, en los que se tocó la "Marcha fúnebre" de su Sonata para piano en si bemol menor, en versión orquestada por Napoleón-Henri Reber, y la Misa de réquiem de Mozart. Pero la imagen de Chopin, todo lo estereotipada que se quiera, no impedía que los oyentes de décadas pasadas gozaran con sus melodías y ritmos fascinantes. Pero al mismo tiempo, una legión de excelentes pianistas, un público de mayor formación y sobre todo un núcleo de estudiosos y compositores sabían también que la música de Chopin encerraba una mina de diamantes, accesible para quienes estuvieran en condiciones de reconocerla. Y esta corriente no se ha detenido nunca, pese a la cantidad de libros y artículos de oportunistas escritores (y versiones pianísticas, dicho sea de paso) que durante años se empeñaron en mostrar a un Chopin ridículamente edulcorado.
Más cerca del ideal ¿En qué estamos hoy, cuando se conmemora el bicentenario de su nacimiento? Mucho más cerca del momento ideal de evaluación y reconocimiento total de su arte, entre otras razones porque todo aquel grupo de bien pertrechados intérpretes y estudiosos de la música, desde la década de 1940, se propusieron echar por tierra la idea de Chopin como estandarte de un romanticismo desmelenado. Hay que aceptar que este persistente y gratuito añadido no ha sido aún derrotado por completo, pese a que choca, literalmente, con la actitud del polaco, hostil a toda música "literaria", confesional, a toda efusión no controlada, y a sus esfuerzos por transmitir sentido lógico, claridad y una percepción aguda de las proporciones. Es cierto que en alguna ocasión Chopin dijo: "Prefiero escribir todas mis sensaciones antes que ser devorado por ellas". Lo que en cambio se advierte hoy es que, al transformar en música esas sensaciones, las despojaba de su carácter individual. Dorel Handman, en un inteligente estudio publicado en 1963 en la Encyclopédie de la Pléiade (Histoire de la musique, vol. II), reconocía que en esa transposición residía para Chopin su liberación, pues sus tormentos perdían en el tránsito un sentido destructor y contribuían a reconstruir su personalidad entera, su verdadera densidad específica. No es errado aceptar que la lógica, la claridad y la necesidad profunda del músico de alcanzar un arte suprapersonal lo ubican en una línea que viene directamente del Barroco y del clasicismo. El conocimiento de Bach y de Mozart, dispensado por sus maestros en Polonia (el violinista Adalbert Zywny y el compositor Kozef Elsner, director además del Conservatorio de Varsovia), lo guió hacia el logro de un equilibrio de su natural sensualidad, que lo llevaría a adquirir una considerable seguridad de trazo en sus líneas melódicas. Sin embargo, los renovados aires de su propia época llevaban a Chopin hacia nuevos territorios, en los que su sensibilidad y formación francesas, orientadas por el padre, lo convertirían en un puente entre el arte de los clavecinistas de Francia del Setecientos y las fantásticas armonías de Claude Debussy, que empezarían a emerger ya casi en el siglo XX, es decir, más de cuarenta años después de la muerte de Chopin. Fue la gran clavecinista polaca Wanda Landowska, generadora de un fecundísimo revival de su instrumento a partir de 1910, quien advirtió que la consustancialidad de la melodía con la armonía en Chopin trae el recuerdo de François Couperin, al igual que el contorno y el balanceo de la frase, y aun la manera de comprender la ornamentación. Pero al mismo tiempo y aquí -con la arrolladora complicidad de Franz Liszt- pone al descubierto el gusto por tornar difuso un sonido, mientras que la tendencia a dejarse guiar por las posibilidades sonoras del piano anticipaba las sutilezas del modernismo francés. También Italia puso lo suyo. No sólo porque la música de ese país desempeñó un papel importante en la vida musical polaca, sino porque el jovencísimo Chopin amaba las obras de Rossini, como más tarde, viviendo en París, amó las de Bellini. Gracias a estos influjos, el autor de los nocturnos dio un especial sentido al término "cantábile" en los dominios del teclado. Allí cobra impensada dimensión esa melodía, con sus escorzos melódicos de pura esencia vocal, tan novedosa en el repertorio pianístico, como que ella emana de la expansión del arabesco lineal, que se enriquece con la ornamentación, el melisma y la variación, a la manera del estilo bel canto de aquéllos.
Con la patria a cuestas Pero más allá de todo, está la presencia de Polonia, que provoca en él una íntima correspondencia entre su sensibilidad y la expresión popular de su tierra. Esa música intensamente amada y, según se sabe, apasionadamente estudiada desde sus tempranos años, dirige no sólo sus polonesas y mazurcas sino también, en diversos grados, su obra entera.
Los estudiosos chopinianos, teóricos o pianistas, saben bien que las irregularidades métricas, los compases inesperados vienen de aquella misma fuente, además de las sucesiones de intervalos de quintas, el empleo de la cuarta aumentada lidia, de la segunda frigia, entre otros recursos técnicos de la música tradicional folklórica. Todo ello se puede apreciar en sus cincuenta y cinco mazurcas, que inauguran, en suma, la era de las músicas nacionales. "Cañones ocultos entre las flores", fue la definición de Schumann, deslumbrado con la fuerza y originalidad de estas creaciones. También la polonesa, como especie tradicional, tiene una larga historia. Pero llevada por sus antecesores a un terreno de mayor especulación compositiva, debieron parecerle a Chopin vacías de contenido, escuálidas y carentes de un estrecho vínculo con la sensibilidad social. Varios creadores lo habían intentado, dentro de Polonia y fuera de ella. Sin embargo, es Chopin el que les insufló una vida nueva, fuerte, provocativa, aun sin modificar sus exigencias formales como danza. Sus valses están más cerca del Occidente europeo, porque los destellos patrióticos se atenúan frente a esta música de salón. Un territorio que para Chopin significaba gran parte del sentido de su vida. En esa atmósfera de seres refinados, el hijo de un francés de Lorena y una aristócrata polaca, pobre y huérfana, podía sin esfuerzo imponer su aspecto y sus maneras tan nobles como los de la más alta nobleza que lo halagó, mientras tenía el camino abierto para dar rienda suelta a su imaginación, a sus dotes de improvisador. Su fantasía se exaltaba y era una de las fases más auténticas de su personalidad la que allí cobraba forma a través de su ingenio musical. Preludios, estudios, sonatas, fantasías, baladas, scherzos, impromptus, conciertos para piano y orquesta completan la obra de este personaje que ningún biógrafo ha podido hasta el momento descifrar con absoluta certeza. Ni siquiera su carácter alcanzó a ser desmenuzado, entre otras razones porque las referencias de George Sand no parecen demasiado creíbles o, al menos, lo suficientemente coherentes para pisar terreno firme. Aunque es probable que la personalidad de Chopin haya sido resbaladiza como pocas en el panorama de la música. Se dice que sus opiniones políticas eran las de un conservador intransigente, razón por la cual el clima ideológico que se respiraba en la mansión de su amante, en Nohant, con provocativas vocaciones democráticas, lo exacerbaba. Tampoco quedan en claro sus sentimientos religiosos. En muchos casos, al parecer, ingresaba en los templos católicos sólo para admirar su belleza y sus grandiosas dimensiones. Algunos de sus biógrafos opinan que existió en él una mentalidad de tuberculoso, aunque un buen analista de su técnica de composición puede asegurar que la organización interna de esa música no refleja las debilidades del enfermo. Hay una salud que estalla por todos lados. Claro, si se la sabe reconocer.
El análisis de la obra El desafío para algunos buenos maestros, hoy, tanto de composición como de piano, reside en primera instancia en ubicar al alumno frente a una realidad indiscutible, es decir, aquella que emana del análisis de la obra. En tren de palpar más de cerca este escenario, se me ocurrió consultar a uno de nuestros ejecutantes, y a su vez maestro, del teclado. A José Luis Juri lo primero que le viene a la mente, en relación con la interpretación y la enseñanza de Chopin, es su reivindicación como autor de música pura. Por ahí vamos bien, sin duda. "Durante generaciones -dice-, Chopin ejerció una fuerte seducción extramusical, de música de salón, de emblema del kitsch romántico. Sin embargo, haciendo un análisis serio de su obra, comprendemos lo alejada que se encuentra (sobre todo en su cotejo con la de muchos de sus contemporáneos) de motivaciones extramusicales." Para este maestro, los valores melódicos, la transposición al piano de la cantabilidad lírica, las exigencias de la respiración de la frase y de la flexibilidad rítmica que conlleva han provocado la creación de un lenguaje armónico inexistente hasta entonces y la de una técnica del instrumento que aún hoy sirve de modelo. "Observo -añade- en los jóvenes que, desconociendo la fascinación 'salonista' que ejerció Chopin durante años, reciben en forma inmediata y pura la belleza y los valores de su música, y van al encuentro de los valses y mazurcas, sin las asociaciones e imágenes que, en algunos casos, nos han contaminado a las generaciones anteriores." Por cierto, es lo que queríamos escuchar. A su vez, para algunos maestros de armonía y composición la tarea hoy es develarles a esos mismos jóvenes todas las razones que conducen a hacer del polaco un faro dentro de la música del siglo XIX. Es que parece estar más próximo el momento en que todos los músicos, sin excepción, reconozcan hasta qué punto Chopin ha provocado un avance impresionante en el terreno de la fantasía armónica, que es uno de los rasgos profundos de la creación sonora. Seguramente con esa misma convicción la pianista argentina Martha Noguera viene trabajando desde hace años en la difusión de la obra de Chopin, a través de ciclos que lleva adelante en colaboración con la embajada de Polonia. La música para piano, la música toda, tuvo un antes y un después de Chopin. Porque ni el derroche de aquella vida social ni las mujeres a las que amó, aunque a su manera, le impidieron crear obras en las que no se sabe si admirar más la perfección del orfebre o la pródiga fantasía del genio. Por eso no extraña cuando hoy, en los concursos para piano, parece difícil medir en su real estatura a un intérprete si antes no demuestra que es idóneo para traducir la maestría formal de una polonesa, un vals o una mazurca, su planteo armónico, rítmico o melódico, pero también capaz de transmitir ese mundo expresivo chopiniano, donde pulsa todas las cuerdas entre los extremos de lo lírico y lo heroico. Estamos lejos ya de Malcuzynski y de nuestro comandante de Aerolíneas Argentinas. Sin embargo, más allá de todo, Chopin sigue siendo una fuente que cura cualquier clase de males. Hasta los de la mala política que nos acosa.
Nota de Clave 88: habiénonos recordado Google que hoy se festeja el natalicio de Antonio Vivaldi, nos ha parecido interesante recordar datos de su biografía, a modo de homenaje. La Primavera, composición de quién rendimos homenaje hoy, está interpretada por el conjunto de cámara argentino, “Camerata Bariloche”. De Wikipedia, la enciclopedia libre.
Nacimiento 4 de marzo de 1678 Venecia, República de Venecia
Fallecimiento 28 de julio de 1741 (63 años) Viena, Sacro Imperio Romano
Ocupación Compositor, violinista y empresario de ópera
Antonio Lucio Vivaldi (Venecia, 4 de marzo de 1678 - †Viena, 28 de julio de 1741). Compositor y músico del Barroco tardío, uno de los pináculos del Barroco, de la música occidental y de la música universal, su maestría se refleja en haber cimentado el género del concierto el más importante de su época. Era apodado il prete rosso ("el cura rojo") por ser sacerdote (católico) y pelirrojo. Compuso unas 770 obras, entre las cuales se cuentan 477 conciertos y 46 óperas. Es especialmente conocido a nivel popular por ser el autor de la serie de conciertos para violín y orquesta Las cuatro estaciones. Esta obra, forma parte del ciclo de su opus 8 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", tiene una importancia capital por suponer la ruptura del paradigma del Concerto Solli, establecido por el mismo Vivaldi. Hasta entonces, el Concerto Solli era un concierto en el que el instrumento solista llevaba todo el peso de la melodía y la composición, y el resto de la orquesta se limitaba a ejercer el acompañamiento según las reglas de la armonía. Sin embargo, Las cuatro estaciones son un concierto para violín en el que la orquesta no actúa como mero fondo de acompañamiento, sino como un relieve: no se limita a acompañar al solista, sino que ayuda al desarrollo de la obra. Esto influirá posteriormente en los conciertos de Händel y, sobre todo, de Bach, ya que Bach estudiaría asiduamente los conciertos de Vivaldi, y sería a partir de las innovaciones originales de Vivaldi que Bach perfeccionaría el concepto de concierto. CLIC PARA NOTA
El Mercurio, Santiago, Chile, 28Ene10 Los 200 años del inmortal músico polaco se celebrarán con conciertos en tres continentes, y con un museo dedicado a su figura en su aldea natal. También en Chile se recordará a este compositor romántico. Pablo Márquez PABLO MÁRQUEZ Desde Cannes En Zelazowa Wola, una aldea a unos 50 kilómetros de Varsovia, en Polonia, el 1 de marzo de 1810 nació Fryderyk Chopin. Dos siglos más tarde, en su cumpleaños se iniciará oficialmente la conmemoración del bicentenario de uno de los compositores más importantes de la historia. Durante febrero habrá conciertos en la sede de Varsovia del The Fryderyk Chopin Institute. Pero la inauguración de un museo en su memoria y la apertura de una "Casa Chopin" para recrear la atmósfera de la residencia donde vivió parte de su vida, marcarán el Año Chopin. "El museo es la forma en que Polonia rinde homenaje al legado de Chopin y la Casa está pensada para reconstruir la emoción y el sentimiento que se vive en cada una de las piezas de este artista que es emblema para nuestra tierra", afirmó Andrzej Sulek, director del Instituto Chopin, en el lanzamiento de la festividades Chopin 2010 en la Feria de la industria musical Midem, en Cannes (Francia). El museo, contiguo a la Casa Chopin, tendrá instalaciones interactivas con su legado, partituras originales, manuscritos e instrumentos que alguna vez usó.
"Chopin no sólo fue un músico y compositor de excelencia, además fue un intelectual, un personaje muy educado y de mente muy abierta, por lo que todos sus escritos y reflexiones serán de gran aporte para la comunidad", agregó Pawel Potoroczyn, director de The Adam Mickiewicz Institute, el organismo estatal que se encarga de promover la riquísima cultura polaca en el resto del mundo. Para la apertura del Museo y de la Casa Chopin se celebrará un concierto en su ciudad natal, que será transmitido por las emisoras asociadas a la European Broadcasting Union. Y después, la Orquesta Filarmónica de Varsovia, a cargo de Antoni Wit, dará una gala. Durante todo el año se ha programado en toda Polonia gran parte de la obra de Chopin, festejos que cerrarán con un concierto simultáneo en Varsovia, París, Londres y en la Expo Shangai, escenarios conectados vía satélite, con el gran desafío de que las orquestas toquen sincronizadas al menos una pieza del repertorio. Además, los representantes del gobierno polaco anunciaron que la ciudad de Varsovia está siendo remodelada y acondicionada para recibir a los miles de turistas que llegarán. La remodelación de fachadas de edificios centenarios y el lanzamiento de una serie de elementos de merchandising marcarán los festejos. "No tenemos problema en convertir la figura de Chopin en un icono pop, porque cada una de las cosas la haremos con respeto y tratando de mantener la elegancia de su obra", explicó Andrzej Sulek. "Eso no significa que haremos ringtones con algunas de sus sonatas... O por qué no, si es de calidad. Chopin ya es un símbolo de la cultura popular". Lo confirma Jan Lisiecki (14), a quien la crítica mundial ha catalogado como el nuevo Mozart. Hijo de padres polacos y nacido en Canadá, acaba de editar un disco con piezas para piano de Chopin y fue elegido por el gobierno polaco para inaugurar, en Cannes, el año de Chopin con un concierto de gala. "No te puedo decir que mis compañeros de curso o amigos son fanáticos de las sonatas de Chopin, pero cada vez me sorprendo más al ver que tienen más música clásica en sus Ipod. Chopin es uno de los músicos más accesibles y los jóvenes lo están entendiendo así", comenta.
En nuestro país (Chile) PABLO MÁRQUEZ Desde Cannes La Embajada de Polonia en Chile confirma los hitos de las celebraciones en nuestro país: conciertos de los pianistas Piotr Oczkowski (Frutillar, 28 de enero), Adam Makowicz y Gajusz Keska (I. Cultural de Providencia, abril y septiembre). Asimismo, dos giras del Trío Aurora (mayo), y el pianista Marian Sobula (noviembre), y el Festival Chopin de la Sinfónica de Chile, conducida por Michal Nesterowicz (12 al 20 de marzo). También habrá homenajes de la Camerata U. Andrés Bello (junio), y la primer cello de la Sinfónica, Katharina Paslawski, más otros solistas, abordarán su repertorio de cámara (Centro de Extensión UC, julio).
La Nación, ADNCultura, Buenos Aires, Argentina, 17Ene10 Nota de Clave 88: el video ha sido agregado por Clave 88 y extraido de youtube. Algunos trabajan en el país; otros brillan en Europa y en Estados Unidos. Son creadores de música contemporánea, que hacen centro en la clásica pero que se abren a los géneros populares. Reconocidos en el mundo, mantienen viva la tradición de la música "culta" de la Argentina. Quiénes son, qué hacen, cómo piensan Por Pablo Gianera De la Redacción de LA NACION Un músico radicado en Francia contó en una ocasión que, al enterarse de a qué se dedicaba él, una amiga de su mujer comentó: "No sabía que todavía había compositores". La observación se crispa, y se vuelve un poco cómica, en la palabra "todavía". Realmente, para muchos, la figura del compositor es, como los goliardos o los trovadores, una formación histórica: algo que existió una vez y no volvió a repetirse. Seguramente, más arduo habría resultado para ella imaginarse el gentilicio "argentino" pegado al sustantivo "compositor". Podría reproducirse otro diálogo, oído al pasar después de un concierto. En el hall de la sala, cerca del pasillo que llevaba a los baños, un hombre abordó inoportunamente al compositor cuyas obras acababan de tocarse: "¿Cómo se llama esta música que usted hace? Le pregunto porque ya escuché muchas cosas parecidas". "Mire, se llama música de hoy", respondió, ya fastidiado, el compositor. La frase del curioso impertinente revelaba el reconocimiento de un aire de familia en la llamada música contemporánea (eso que la acerca más a un estilo que a un período), pero fracasaba en la detección de cierta condición fragmentaria que exhibe la composición en Argentina: allí donde no parece haber más que desemejanzas, el oyente ocasional encontraba similitudes. Quien, por ejemplo, haya ido hace pocas semanas al último concierto de becarios del Taller Melos/Gandini habrá advertido la fragmentación y el contraste: en un extremo, la evocación casi mahleriana de V, la pieza de Francisco Varela; en el otro, la discontinuidad de Sin puerta ni ventana, de Roberto Azaretto. "Los chicos quieren estar muy a la page. Entonces usan técnicas extendidas y esas cosas. Por otro lado, no hay que olvidarse de que vivieron intensamente la etapa del rock. Lo que no siguen, por suerte, es la onda comercial tipo Golijov. Van a algo más duro. Pero creo que esta generación es mejor que la intermedia. Miran la música desde un lugar distinto del lugar desde el cual la miraba nuestra generación. La intención es parecida, porque nosotros también tratábamos de ser de vanguardia; finalmente nos escapamos de eso. Lo que se ve poco es la creación a partir de una necesidad íntima. Hay una desconfianza hacia la expresividad.
Y una conquista de los compositores de mi generación fue justamente el reconocimiento de la subjetividad; “tratar de que la obra fuera personal", explica Gerardo Gandini, figura decisiva, junto con Francisco Kröpfl y Mariano Etkin, cada uno de ellos con su poética particular, en la formación de buena parte de los compositores de hasta cincuenta años. A los nombres de esos maestros habría que agregar los de Marta Lambertini, Carmelo Saitta y Julio Viera. Gandini tuvo además durante años ciclos en la Fundación San Telmo y en el Goethe-Institut. "Yo programaba la música que me gustaba. Por ejemplo, la de Luis Mucillo. Cuando, en la primera época del Goethe, toqué su obra Tres Sonetos de Petrarca, Mucillo, que tenía poco más de veinte años, vivía afuera; y yo dije que iba a repetir lo que dijo Schumann cuando escuchó la primera obra de Chopin: ´Sáquense el sombrero, señores; he aquí un genio´. Los compositores se dividen en dos clases: los que se dedican solamente a escribir música y a esperar que otros se la toquen, y los que escriben música y además organizan conciertos para tocar su música y la de otros. Entre estos últimos incluyo a Juan Carlos Paz y a Alberto Ginastera. Para los compositores más jóvenes, como para nosotros, la pregunta por el público no aparece. Componen, por ejemplo, para la Compañía Oblicua. Ahí tenés a Marcelo Delgado, su instrumento es la Oblicua. Él es un compositor que arma un grupo y toca la música de los demás y también la propia." Cuenta Delgado: "Cuando fundé la Oblicua, en 2004, lo hice convencido de la necesidad de que volviera a existir un grupo estable, a semejanza de la Sinfonietta Omega, que había creado Gandini en los años 90. Estaba seguro de que, si demostraba que era posible trabajar con continuidad, otros grupos iban a ir apareciendo; el tiempo probó la validez del planteo: hoy existen cuatro o cinco ensambles que tocan un repertorio del que casi nadie en las instituciones oficiales se hace cargo. En 2009, estrenamos obras de veintidós compositores locales. Pero la Oblicua funciona casi sin financiamiento". A la Compañía Oblicua, deberían sumarse otras agrupaciones: el Quinteto Sonorama, el Ensamble Süden y el Ensamble Tropi, integrado por alumnos del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y dirigido por la pianista Haydée Schvartz. También se destaca la tarea del director y compositor Santiago Santero y algunos ciclos, como el de instrumentos solos que el violonchelista Martín Devoto organiza en el Centro Cultural de España en Buenos Aires; "Músicas en singular", en la Bibliteca Nacional; los conciertos en el Centro Nacional de Música, que programa el compositor Juan Ortiz de Zárate; el festival internacional de la Fundación Encuentros que dirige Alicia Terzian, además de la actividad oficial del CETC, el Teatro San Martín y el Tacec (el centro de experimentación del Teatro Argentino), donde Marcos Franciosi estrenará este año su ópera experimental El gran Teatro de Oklahoma.
Cuando se perdió el pudor En octubre de 1997, se celebró en Santa Fe la Tercera Reunión de Arte Contemporáneo. El musicólogo Omar Corrado presentó allí una aguda y muy discutida ponencia que tituló "Del pudor y otros recatos", recogida luego en el n°60 de la revista Punto de Vista. Sería injusto condensar en pocas líneas el amplio paisaje teórico que presentaba Corrado. Baste señalar algunas de sus conclusiones sobre la generación de compositores que tienen ahora más de cincuenta años: una contención respecto de los extremos; la voluntad de no abandonar la serie estética, la autonomía formal de lo artístico, resistente a revelarse como texto social; precaución ante la inflación sentimental; desinterés por dialogar con materiales provenientes de los géneros populares. Diez años más tarde, otro musicólogo, Pablo Fessel, compiló Nuevas poéticas en la música contemporánea argentina. Escritos de compositores, volumen fundamental editado por la Biblioteca Nacional. En esas páginas, el panorama que presentan los compositores más jóvenes es bastante diferente. En primer lugar por lo que uno de ellos, Pablo Ortiz, define como "generación diaspórica", en alusión a los compositores argentinos de extramuros. Así, entre los más jóvenes, Martín Matalón, Oscar Strasnoy y Luis Naón viven y componen en Francia; Osvaldo Golijov, Juan Pampín, Marcelo Toledo y Ortiz, en Estados Unidos; Juan María Solare, en Alemania; Erik Oña, en Suiza. Hay asimismo una diáspora interior, en los casos de Juan Pablo Simoniello y Adrián Rússovich, instalados respectivamente en Río Negro y en San Juan. El censo es sin duda incompleto, pero no por eso menos significativo. Por lo demás, a excepción de, en su momento, Mauricio Kagel y, ahora, Osvaldo Golijov -no casualmente los dos únicos argentinos, además de Piazzolla, que el crítico del New Yorker Alex Ross menciona en su libro El ruido eterno [ver aparte]-, pocos compositores consiguieron instalarse espectacularmente en el exterior, aun cuando a Fabián Panisello, radicado en España, Pierre Boulez le haya estrenado el año pasado la obra Aksaks en el Festival de Donaueschingen. Los motivos del exilio son tan diversos como los individuos implicados. "No huí de la dictadura porque no fui directamente perseguido, pero mataron a un hermano mío meses antes del golpe. Nunca se supo exactamente quién lo había hecho pero era gente ligada a la Triple A y las mafias sindicales de La Plata. Ahí terminó mi adolescencia", explica Naón. En esa época, estudiaba con Roberto Caamaño en la Universidad Católica Argentina. "Tenía la impresión de que acá la cosa atrasaba un poco. Pero si hay algo argentino es la idea: ´Todo esto es una mierda; yo soy mucho mejor´. Yo no estaba exento de eso." El caso de Pampín, que trabaja en Seattle y estudió en Lyon, es un poco diferente. "Si bien había tomado clases de análisis con Kröpfl, yo me fui sobre todo a estudiar -explica-. Mi formación estaba empezando, pero acá ya me habían marcado mucho los conciertos que había escuchado, por ejemplo, en el Centro Cultural Recoleta. Gandini también ha difundido mucha música. Él fue el único que tocó, y muy bien, músicas de todas las estéticas. Ahora, ¿qué sería un compositor argentino? Me parece que el libro Nuevas poéticas... desmiente un poco esa idea. En Francia, donde la cultura es una política de estado, se generan caminos estéticos y personajes que marcan algo innegablemente francés. La marca argentina es el eclecticismo, la multiplicidad, la deriva. Personalmente, no me siento un compositor argentino, pero tampoco francés ni norteamericano." Lo político aparece, con distintos grados de evidencia, en Tango del desamparo (1987), de Naón, en OÍD (2003), serie de variaciones sobre el Himno Nacional en la versión para piano de Juan Pedro Esnaola, de Pampín, y en cierto modo también en la instalación sonora Mayo, los sonidos de la plaza (2003) de Martín Liut, e incluso en Movimientos (2000), su pieza radiofónica en colaboración con Abel Gilbert. Justamente, lo político y la contaminación con los géneros populares son dos de las novedades que introducen algunos de los compositores nacidos en las décadas de 1950 y 1960. "Salvo casos muy particulares, todo compositor nacido a partir de 1950 pasó su adolescencia atravesado por la cultura musical popular en un sentido amplio", observa Liut. "Sin embargo, hasta bien entrados los años 80, la influencia de las músicas populares era objeto de sospecha. Después, muchos empezamos a mirar nuestras discotecas: ahí convivían Ligeti y Salgán, Emerson Lake & Palmer y Webern. En mi caso, se trató de reunir lo que estaba haciendo en forma escindida: mientras estudiaba composición ´culta´ tenía un trío de música popular con el que tocaba tango. Hasta que un día, el marimbista Angel Frette me lanzó el desafío de escribir algo para él, pero porque había escuchado a mi trío." "Citaría dos casos -confirma Naón-. El de Matalón y el mío. Yo tocaba guitarra eléctrica en la secundaria, y él batería. Yo tenía una doble formación: por un lado, el rock, a través del cual componía y me expresaba; por otro, estudiaba piano, y antes canté en el coro del Teatro Argentino. Esas experiencias me llevaron a ser compositor. Hay trazos que todavía están presentes en mi música: el fraseo de la voz y una cierta expresión ligada a la improvisación en la guitarra. Me doy cuenta de eso después de una vuelta de más de 15 años." Los grados de explicitación de lo popular son variables. En una obra como Quodlibet, de Strasnoy, los materiales de la canción popular -de Charly García a Sandro- están deliberadamente al desnudo. Por el contrario, en Cancionero regional, de Delgado, lo popular aparece mucho más filtrado, según su idea del compositor como "contrabandista", que "lleva cosas de un lado al otro de la frontera que separa la llamada música popular de la otra (¿clásica? ¿culta? ¿académica?)".
Nacionalidad Suele entenderse la música y la poética de Kagel como un correlato de las ideas de Borges acerca de la nacionalidad enunciadas en su ensayo "El escritor argentino y la tradición": el derecho a reivindicar toda la tradición occidental, la libertad respecto de los pensamientos hegemónicos, la imparcialidad en la elección de los materiales. Efectiva o aparente, esa libertad contiene también sus restricciones, entre otras, la falta de financiamiento y encargos estatales. "Componer supone desde el inicio un acto de libertad y de restricción", explica la compositora María Cecilia Villanueva. "La libertad consiste en la permanente toma de decisiones sobre la realidad sonora por construir (la obra) mediante el recorte de las infinitas posibilidades que aparecen en el primer momento. Otro tipo de recorte pero restrictivo, que viene de afuera de la obra, es la reducida disponibilidad de algunas instrumentaciones, para no mencionar las poderosas cuestiones económicas y organizativas involucradas en la ejecución pública de la obra. Ese condicionamiento de la oferta instrumental influye, per se, en mayor o menor medida en el imaginario sonoro del compositor, que debe buscar el difícil e inestable equilibrio entre lo imaginado y lo posible." Podría recordarse aquí una observación de Etkin, maestro de Villanueva en la Universidad Nacional de La Plata, en las notas al disco Latitud Sur, de la Compañía Oblicua, según la cual no conviene suponer que la música argentina es más europea que otras músicas latinoamericanas ni tampoco que es una manifestación del mito del buen salvaje. ¿Qué es entonces un compositor argentino? Y, sobre todo, ¿existe tal cosa? Según Pampín, "hay algunos compositores que siguen una cierta tradición argentina ligada a lo vernáculo, como Gabriel Senanes. Es una especie de vertiente más oficial. Y después hay otras líneas que tienen más que ver con la formación argentina, compositores que estudiaron con Etkin o con Kröpfl y en cuyas obras aparece esa marca. Se nota allí la interpretación de una vanguardia internacional de una manera nacional. Esa música me suena muy argentina. Y también cierta austeridad en la manera de componer". Más en línea con Borges que con Kagel, observa Mucillo: "No creo que en mi caso específico el acto de componer hoy en la Argentina o en cualquier otro país modifique particularmente las cosas. Esto se debe en parte al hecho de haberme dedicado desde hace bastante tiempo a elaborar lo que considero, con algo de resignación, un estilo personal, al que he tratado de dar continuidad a pesar de los cambios y evoluciones de mi lenguaje; se debe también a la condición de exilio y de perpetuo residir en el extranjero, que me parece en el fondo inherente a todos los seres humanos. En la Antigüedad solía compararse al hombre con un árbol invertido, cuyas raíces crecen en el cielo mientras que la copa se inclina hacia la tierra; Novalis decía que estamos siempre de retorno a casa, pero evidentemente no se refería a la casa de los recuerdos donde con menor o mayor felicidad transcurrió nuestra infancia. Es razonable dudar de la existencia de semejante patria celeste: ello no torna menos apremiante su nostalgia". La inclusión del bandoneón en algunas de sus obras convirtió a Naón en víctima del malentendido y de la demanda extranjera de color local. "Los que están acá y los que estamos afuera nos apropiamos de cosas con mayor facilidad. La película que se hacían afuera era que yo venía del tango. Y la verdad es que yo no sé de dónde vengo, pero seguro que no del tango. Mi papá escuchaba tango, pero mi mamá cantaba Fauré y Debussy. Así que huí para otro lado. Entiendo que, en cambio, alguien como Golijov no huyó. Llegó a un compromiso en el que la cosa funcionaba súper bien y dijo: aquí me quedo. No es un juicio de valor." Notablemente, las posibilidades del bandoneón le fueron reveladas a Naón por Guy Reibel, su profesor de electroacústica en Francia. "La de la música argentina es una historia que tiene una problemática común a las demás artes de nuestro país, pero también sus particularidades", observa Liut. "Entre otras, lo particularmente potente que ha sido el paradigma de la música absoluta en nuestra música y aquel comentario de Corrado sobre los ´pudores y recatos´ de nuestra producción musical. Estas dos últimas condiciones han sido superadas en esta década. Compositores que exploran lo que se llama ´arte sonoro´, y el cruce con músicas populares lo demuestran. La superación de los pudores y recatos tiene en Oscar Edelstein un referente para mí, en la idea de no tenerles miedo a la desmesura y el error. Algo en común con otros compositores es haber salido de la institución arte hacia espacios no convencionales, como la intervención sonora de espacios públicos. Aquí surgen nombres como los de Gabriel Paiuk o Miguel Galperín." Más allá de esa afirmación, domina un espíritu poco gregario, o por lo menos una sutil desconfianza sobre la existencia de afinidades: "Es difícil decirlo y tampoco es algo que me preocupe demasiado -dice Villanueva-. Muchas veces no se es consciente de las relaciones que se puedan establecer entre la obra propia y las músicas de otros compositores contemporáneos o del pasado. Es un fenómeno dinámico y cambiante". Mucillo es más radical: "Creo que cada compositor está comprometido en su búsqueda y que las diferencias impresionan mucho más que las similitudes. Algunos de los más jóvenes se vuelven hacia el tango o el folklore, ya sea por gusto personal o tratando así de afirmar una hipotética identidad nacional. Hablando como compositor húngaro, [György] Kurtág señalaba que la música de Bela Bartók había significado algo así como el descubrimiento de su lengua materna, y supongo que ése habrá sido el caso de muchos de sus compatriotas. Pienso que nada comparable podría afirmarse en la Argentina, pero que la ausencia de un antepasado emblemático en cuyas aguas abrevar nos libra a una suerte de feliz diversidad en la que cada compositor ensayará y realizará su propia manera (inescrutable, quizá) de ser argentino, sin que esto implique forzosamente el recurso a un telurismo folklórico más o menos ancestral". Pero la inexistencia de comunidades no supone necesariamente una desventaja. "No veo un rasgo común a todos. Sería empobrecedor que así fuera -dice Delgado-. Creo en una perspectiva crítica acerca de la música que nos llega desde las grandes usinas productoras (europeas, básicamente), usando de ellas lo que nos sirva para generar lenguajes propios. Entre nosotros, la clonación ha sido una práctica bastante habitual en las últimas décadas. Todos estamos un poco aburridos de algunas cosas que venimos escribiendo y escuchando, y nos cuesta aceptarlo. Hay un respeto nostálgico por esas tradiciones y un temor a salir de ellas, como quien abandona un territorio conocido y no sabe dónde pisar. Mi respuesta sería: hay que pisar precisamente allí." La situación de la música contemporánea muestra un aire de familia con la de la poesía: circulación lateral, independencia, minorías fervorosas. Pero ambas, música y poesía, se conectan también de otra manera más profunda que la de las meras condiciones de recepción. Desde siempre, en la poesía se reveló, cifrado pero vívidamente, el estado de una lengua, y en ocasiones también su futuro. Es posible que en la pura configuración de una música incondicionada por las demandas del mercado nos esperen revelaciones semejantes. Tal vez haya sonidos que esperan ser atendidos.
