LOS CARTELES FAMOSOS Y CLÁSICOS Y SUS FIGURAS VERDADERAS

spanish.china.org.cn, Beijing, Editor： Rui Dong, 13Mar12
CHINA MIRA CARTELES OCCIDENTAL... PERO ATRAZA EN EL TIEMPO... ¿NO?

LA FOTÓGRAFA DE LAS MIL MÁSCARAS

Raquel Quílez | Madrid.- Actualizado domingo 04/03/2012 07:48 horas
Prótesis, pelucas, disfraces, maquillaje... Cindy Sherman (Nueva Jersey, 1954) lleva tres décadas jugando a 'travestirse' frente a la cámara. Frente a su cámara. Ha sido prostituta, pin up, víctima de la moda, payaso, dama decrépita de la alta sociedad... Un juego irreverente y de apariencia inocente que oculta más de una crítica a la sociedad que somos.

El The Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA) recorre ahora -y hasta el 11 de junio- esos años de trabajo a través de 170 imágenes -la mayor retrospectiva que se le ha dedicado hasta la fecha-, en las que se ve su evolución desde mediados de los 70. En ellas, Sherman asume todos los roles: fotógrafa, modelo, directora de arte, maquilladora, estilista y peluquera. Nadie más que ella interviene en el proceso.
Pionera del postmodernismo, Sherman ha puesto el ojo de mira en la industria de la moda y la perversa construcción de la femineidad. En sus esperpénticos autorretratos se percibe una sátira hacia las mujeres obsesionadas con la juventud, que recurren al excesivo maquillaje, al bótox, a la silicona o a la cirugía estética. Y al mundo de la moda, que puede no ser tan bello como lo cuentan.

De payaso a dama pictórica
Pero no han sido sus únicos 'personajes'. En la retrospectiva se incluyen las míticas 'Untitled Stills' -ninguna de sus fotografías está titulada-, que comenzó a disparar a los 23 años inspirándose en las películas en blanco y negro de las décadas de los 50 y 60, adoptando clásicos papeles femeninos en decorados de películas que nunca existieron. Fue el trabajo que lanzó su carrera y la convirtió en el icono visual que es hoy. También las fotografías que tomó por encargo de la revista 'Artforum' a principios de los 80, en las que asume los papeles de fotógrafo y musa en un ambiente que retrotrae al barroco, el renacimiento, el rococó o el neoclasicismo.

O sus retratos históricos (1988–1990), en los que asume el papel de protagonista de diversos cuadros famosos. Hay imágenes de las series'Cuentos de hadas', 'Catástrofes', 'Imágenes de sexo' o la que dedica a los payasos, centrada en captar estados de ánimo que van desde la pasión a la tragedia. Y no faltan sus trabajos más recientes, de mujeres mayores de la alta sociedad que luchan por no salirse de los estándares estéticos.
Son fotografías pero esconden mucho más: humor, teatro, crítica, misterio... Puro reflejo del histrionismo que nos rodea.

EL ARTE CONTEMPORÁNEO EMERGE EN CASABLANCA

EL PAÍS, MADRID, ÁNGELES GARCÍA - Casablanca - 17nOV11
La Top25Art-Fair y el Foro Casablanca para el desarrollo de industrias creativas de África y el Mediterráneo intentan potenciar la difusión de las culturas comunes en la región.

Pese a la proximidad geográfica, el arte y la cultura en general, que se genera en el norte de África y los países del Mediterráneo no suelen ir de la mano y son muy pocos los artistas cuya obra se conoce a un lado y otro de la región. Pero son muchas las cosas que tienen en común, además de las dificultades de comunicación. La primera edición de la Top25Art-Fair que hoy se ha abierto en Casablanca no cuenta seguramente con los galeristas y artistas de mayor relumbrón, aunque si se exhibe un avance suficiente para conocer lo que se está haciendo en la zona.
La obra de Sami Alkarin, nacido en Irak hace 47 años, residente en Estados Unidos, exhibe en el espacio de Chelsea Art Museum, es una de las pocas que se hace eco de la primavera árabe. Sobre un mapa esculpido en una alfombra de seda deteriorada por el fuego, proyecta tres videos en los que enfrenta el mundo virtual a las imágenes recientes de las cargas policiales sobre caballos y camellos contra grupos de manifestantes.
El horror de lo más antiguo y tenebroso frente a la esperanza de lo que está por llegar, representado en un muñeco virtual que camina rápido y sonriente.
Estamos en Marruecos y aunque la feria cuenta con todas las bendiciones y subvenciones oficiales, y aunque los organizadores aseguran que no hay ninguna censura previa, los temas políticos no son los más abundantes.

Abunda la fotografía
Lo que sí abunda es la fotografía. Uno de los trabajos más deslumbrantes está firmado por el artista marroquí Fouad Maazouz, en la Galerie 38. Sus retratos en blanco y negro de manos entrelazadas o la espalda de un hombre con las chanclas al hombro ocupan la parte central de la feria y la atención de todos los visitantes.
Fotografía también expone Justo Almendros, artista español de 53 años que vive entre Barcelona y Marraquech. Dos dípticos en gran formato y en color hablan del mundo de los niños. Unos en Birmania. Los otros, en una aldea perdida en el Atlas. En ambos casos, primero miran a la cámara. Después le dan la espalda. Aparentemente felices, en la pura observación se descubre que esas expresiones relajadas ocultan los mundos más crudos.
Almendros comparte estudio con otros artistas españoles en Marraquech está satisfecho por este primer encuentro cultural, pese a las dificultades obvias. La crisis y la burocracia han mermado algunas presencias, pero en general, los participantes lo toman con resignación. Una de las galerías víctima de todo ello es la bilbaína Kalao. La obra de los artistas congoleños que pensaban exhibir seguía esta mañana retenida en la aduana a la espera de sellos oficiales y al abrir el stand se encontraron con la desagradable sorpresa de que todos sus catálogos habían desaparecido. Difícil dar a conocer la obra de sus representados a los incipientes coleccionistas marroquíes.
Víctor del Campo, responsable de la Feria y del Foro, vinculado al mundo del arte desde la creación de la Feria Stampa, valoraba esta mañana muy positivamente el resultado. No sólo por la asistencia de la princesa Llala Salma o el embajador de España en Marruecos, Alberto Navarro. "Aquí se está viviendo un ansia de arte similar al de la España de los 80. Casablanca está llena de potenciales coleccionistas deseosos de adquirir obras de arte. Podría haber más y algunos puede que estén de relleno, como ocurre en todas las primeras ferias, pero el nivel es alto y es la primera vez que en Marruecos se celebra una feria de estas características. La de Marraquech es francesa en un 80%. Aquí hay presencia local, con galerías muy potentes y también han venido de Alemania, España, Francia y Estados Unidos. Es una oportunidad muy especial para todos estos artistas".

WILL SANTILLO PLASMA EN FOTOS EL PLACER FEMENINO EN LA MASTURBACIÓN

LA VANGUARDIA, Cultura, Barcelona, 02May11 - 12:28 hora española.
NOTA DE CLAVE 88: TEMA CONTROVERTIDO POR CIERTO.- SERÍA INTERESANTE ENRIQUECER LA NOTA DE ESTE IMPORTANTE PERIÓDICO ESPAÑOL CON LA OPINIÓN DE LOS LECTORES SOBRE ESTE INTERROGANTE. SU COMENTARIO PUEDE SER DE INTERÉS.

Son 200 páginas de instantaneas de color sepia de 37 mujeres anónimas fotografiadas por el autor en escenarios como la cama, el sofá o la bañera.-
Madrid (Efe). Cultura.- El fotógrafo estadounidense Will Santillo, que ha retratado durante ocho años a sesenta mujeres posando sin tapujos mientras se masturbaban o llegaban al orgasmo, publica ahora esas fotos en su libro La petite mort.
El trabajo, editado por Taschen, reúne más de 200 páginas de fotografías de color sepia de 37 de las 60 mujeres anónimas que fueron fotografiadas por Santillo en escenarios como la cama, el sofá o la bañera, aunque también hay algunas en la terraza de un hotel o el asiento de copiloto de un coche.
Habitualmente, ese tipo de imágenes son protagonizadas por modelos y actrices profesionales de las revistas pornográficas o por artistas cuya obra gira en torno a su cuerpo o sus relaciones sexuales.
La interpretación de La petite mort (término que en francés hace referencia al desvanecimiento postorgásmico) depende de cada persona, ya que despierta pensamientos que van más allá de la lectura de la composición de la escena y de la gran carga expresiva, ante todo, de los rostros de esas mujeres desconocidas que se abandonan en el rapto de su masturbación.
Solas o ante la presumible atenta mirada de su pareja, vestidas con lencería, semidesnudas o desnudas y con o sin juguetes eróticos, esas mujeres se ofrecieron voluntariamente para ese proyecto de Santillo, a quien se le empieza a conocer como "el Helmut Newton de la fotografía erótica personal".
Para Santillo, las protagonistas de La petite mort son "osadas y valientes mujeres que han compartido sus momentos más íntimos con la cámara para enriquecer la compresión de nuestra sexualidad".
No sólo han compartido esos momentos ante la cámara sino también con la coautora de La petite mort, Dian Hanson, a quien le han narrado sus sueños eróticos y reflexiones en voz alta de lo que supuso para ellas esas sesiones fotográficas.
Confesiones que son presentadas en textos breves traducidos al castellano, italiano y portugués junto a las instantáneas de cada una de las mujeres.
La petite mort se mueve de forma ambivalente entre la elegancia de las fotografías más abstractas y la estética pornográfica de las imágenes con escenas explícitas alejadas del sensacionalismo.
Dian Hanson, editora de la sección sexy de Taschen, se pregunta en el prólogo del libro que "si el orgasmo se puede definir como la 'pequeña muerte', ¿es la masturbación un 'pequeño suicidio?".
Ante esos "pequeños suicidios", el fotógrafo se movió como un gato: descalzo para que solo el clic de la cámara pusiese ser el único elemento perturbador en la concentración de la modelo, comentó Hanson. Una forma de actuar de Santillo aprendida, entre otras, en el prestigioso MIT (Massachusetts Institute of Technology) de Minor White, un profesor de fotografía pionero en EE.UU. por su método de enseñanza centrado en el aprendizaje de la capacidad de ver, percibir y mirar del autor en detrimento de la técnica fotográfica.
Con gran sutilidad, arte y erotismo se dan la mano en este trabajo en el que la oscuridad y la luz -dos elementos claves de la fotografía- protagonizan incluso las escenas.
Tanto lo que se ve como lo que se percibe camina por una línea muy delgada en La petite mort donde los leves movimientos y gestos que realizan cada una de esas mujeres en escenarios en penumbra se traducen en la foto en halos blanquecinos.
La belleza y elegancia de la fotografía en blanco y negro es traducida en La petite mort al sepia, color que aporta un amplio abanico de significados implícitos y explícitos al igual que las escenas retratadas.
El sepia induce a sentir la calidez de la piel femenina y, también, hace un guiño a la historia del arte y de la fotografía cuando, respectivamente, los bocetos se realizaban con el pigmento sepia, que se extrae de un molusco -la jibia-, y las tempranas impresiones de daguerrotipia se fijaban en tonos amarronado.

JAZZ EN FOCO

LA NACIÓN, ADNCultura, por Pablo Gianera, 16Abr11
Varios fotógrafos se especializaron en retratar a los principales músicos y cantantes del género; muchas de las mejores tomas se exponen en Buenos Aires hasta el 30 de mayo
Viernes 15 de abril de 2011 | Publicado en edición impresa

Foto: Herbie Hancock se inclina sobre el teclado en esta foto de Francis Wolff tomada en 1964.
Según cierta anécdota conocida, un saxofonista -omitamos por piedad su nombre- intervino en una sesión de estudio con Thelonious Monk. Concluida la grabación, le pidió al pianista repetir su solo; estaba seguro de que no había sido particularmente inventivo y creía poder hacerlo mejor. La respuesta de Monk fue inapelable: demasiado tarde, debería haberlo pensado antes. En el jazz, no hay vuelta atrás. Pueden encontrarse algunas variantes de este incidente musical; a veces circula con otros nombres propios y otras circunstancias, pero el final es siempre el mismo: la dirección única de la improvisación. Una vez tocada y cerrada sobre sí misma, aquello grabado espera solamente la recompensa o el escarmiento que depara la provisoria eternidad del registro.
Antes de su entrada en la era digital, también en la fotografía existía una zona de improvisación que ponía en juego la pericia para interactuar con la luz, el objeto, el cuadro, el instante. Sobre todo, la fotografía habitaba en la incertidumbre acerca de la imagen, oculta hasta el revelado. Encontramos allí un símil. El improvisador de jazz reconoce plenamente lo que hizo sólo cuando lo escucha grabado, pero no durante la ejecución. No es casual que en la fotografía y en el jazz se hable de "tomas"; ambos, el jazz y la fotografía, funcionan a golpes de takes , y lo que vemos en una toma fotográfica encierra una verdad sobre la take de jazz. A veces, incluso, depara una verdad crítica, como en las fotos de William Gottlieb, que trabajó de fotógrafo nada más que diez años, de 1939 a 1948, la edad de oro del bebop . El hecho de que Gottlieb empezara a fotografiar músicos para ilustrar las críticas que él escribía no debería pasarse por alto. El crítico precede al fotógrafo y, en cierto modo, lo determina. Todo lo que Gottlieb mira, lo mira con ojos críticos.
Un género en sí mismo, la foto de jazz tiene una tradición y una historia por derecho propio, con sus héroes particulares, que corre paralela a la del género. Así como el jazz nunca habría sido lo que es sin la aparición del disco, tampoco, más frívolamente, sería lo que es sin las fotos que registran a sus músicos. Cuando es buena, la foto de jazz depara la ilusión del sonido, pero del único sonido que corresponde al músico retratado. Es la evidencia histórica de ese sonido idiosincrásico y adquiere por lo tanto una inaudita significación estética. Ningún fotógrafo puede contar, materialmente, la historia entera del jazz, pero en cada una de estas fotos, de esas partes de la historia, en cada de uno de los cuerpos que aparecen en ellas, está su espíritu completo; y esto incluso cuando los músicos no están tocando. Basta pensar en la secuencia de tres fotos de Allan Grant en la que el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Benny Carter se saludan. Tenemos en esa serie algunos atributos del bebop : la contraseña destinada al principio sólo a los iniciados, el juego, el lenguaje cifrado.
Ese espíritu recorre Jazz, Jazz, Jazz, la muestra que podrá verse, desde el próximo lunes hasta el 30 de mayo, en la galería Jorge Mara-La Ruche. La exposición, un sueño realizado para cualquiera que ame el jazz, irá luego al Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se completará con ciclos de cine, conferencias y jam sessions . Apasionado del jazz, y de la música en general, Mara reunió devotamente fotos de, entre otros, Herman Leonard, Francis Wolff, Don Hunstein, Roy Decarava y de Hermenegildo Sábat, de quien también pueden verse sus acuarelas dedicadas a músicos de jazz. Aunque no hay un orden cronológico, el recorrido empieza con una foto de los años veinte y progresa luego hacia las décadas de 1950 y 1960. Son en total veintidós fotógrafos, y un pintor y fotógrafo -el propio Sábat-, que se impusieron la misión de fijar lo pasajero y de que eso pasajero quedara, sin perder su condición de obra de arte, como testimonio.
"La fotografía es pintura con luz", definió una vez Herman Leonard. El relato diseñado por la muestra sigue ese mismo itinerario: de la foto a la pintura. Ya sea en un extremo o en el otro, esas imágenes no sustituyen la música; sin embargo, la incluyen, la organizan en figuras, consiguen el milagro de que la escuchemos en su ausencia.
Jazz, jazz, jazz. La muestra podrá visitarse hasta el 30 de mayo, en la Galería Jorge Mara-La Ruche (Paraná 1133), de lun. a vier. de 11 a 13.30 y de 15 a 19.30, y los sáb. de 11 a 13.30.
HERMAN LEONARD, LA MIRADA SECRETA

Se le deben a Leonard por lo menos tres fotos decisivas: una, moderadamente cenital, en un picado divino, que muestra a Charlie Parker con el pianista Lennie Tristano y el guitarrista Billy Bauer. Otra, uno de los retratos más emblemáticos de la historia del jazz: Dexter Gordon, en un ligero contrapicado, envuelto en humo y con el desinterés propio del dandy.
http://youtu.be/JUDgEvlNQM0
Pero la tercera es la más narrativa de todas ellas, aunque no porque se cuente allí una historia sino porque narra, en un encuadre, la naturaleza gregaria del género. Con pose elegante y pelo recogido, Ella Fiztgerald canta a contraluz. Desde una mesa, en primera fila, la miran hechizados, con ojos iluminados, Duke Ellington y Benny Goodman. Es un golpe de genio de Leonard. En lugar de mostrarnos directamente a Ella, nos muestra la admiración inapelable que Ellington le profesa, lo que finalmente nos la descubre de manera más decisiva de lo que lo hubiera hecho un simple retrato. La mutua admiración de los músicos de jazz, el reconocimiento de la deuda de honor que unos mantienen con otros, es una de las condiciones de posibilidad de la tradición jazzística. Leonard cumple así con su programa: "Mostrar a los artistas de jazz con la mejor luz posible. Contar la verdad, pero hacerlo en términos de belleza".
FRANCIS WOLFF, LA POSE

Richard Avedon sentía que la gente se acercaba a él para ser fotografiada del mismo modo que iban a un doctor o a una adivina: para descubrir cómo eran. Francis Wolff podría haber dicho lo contrario; parece ser él quien va hacia el fotografiado. La pose no está en el músico; la pose es una conquista del fotógrafo, que la encuentra y, al encontrarla, en cierto modo la inventa.
Wolff había llegado de Europa, huyendo del nazismo, como Alfred Lion, que hacia 1939 había fundado Blue Note, el sello que, desde principios de los años cuarenta, administrarían juntos, como una sociedad de aficionados. Wolff fue documentando pacientemente cada sesión de grabación, y muchas de sus imágenes terminaron luego en las tapas de los LP, a veces recortadas o reencuadradas por el diseñador Reid Miles. Wolff y Miles inventaron una manera completamente nueva de concebir el arte de tapa, que solía mantener una relación, a veces directa, a veces ambigua, con el título del disco.
Muchas de esas fotos fueron tomadas en los estudios del ingeniero de sonido Rudy Van Gelder. Primero, en el que el ingeniero había montado en el living de la casa de sus padres, en Hackensack, Nueva Jersey, reconocible en las fotos por una persiana americana a la izquierda del piano. Luego, a partir de 1959, en otro, mucho más amplio, que Van Gelder instaló en Englewood Cliffs. El cambio de locación modificó también radicalmente las fotos de Wolff. Con más espacio, el fondo de sus fotos desaparece. Wolff trabajaba con la cámara en la mano izquierda y el flash en la derecha (estilo "Estatua de la Libertad"), al modo de los viejos reporteros gráficos. En su afán por conseguir la iluminación correcta, tiraba tanto del cable del flash que debía luego soldarlo en la cabina de Van Gelder. A ese flash inestable se le debe la dramática iluminación de las fotos de Blue Note. En las imágenes de Wolff, parece ser siempre de noche, round about midnight , podría decirse. Mientras graban Blue Train , colmo radiante del hard bop , Coltrane y Lee Morgan miran a Curtis Fuller, casi fuera de campo, visible únicamente por la campana de su trombón. En otra foto, Herbie Hancock, muy joven, tan concentrado como la música que tocaba en la década de 1960, se recuesta sobre el piano, acariciado por el humo de un cigarrillo ajeno. Detrás de ellos no hay nada. El flash ilumina a los músicos como un farol callejero o como la luz pasajera que precede a la tormenta. Según Van Gelder, en esas sesiones "Art Blakey era el trueno y Francis, el relámpago".
DON HUNSTEIN, EL TESTIGO

En las notas originales para Kind of Blue (1959), de Miles Davis, el pianista Bill Evans comparó famosamente el procedimiento seguido para improvisar en ese disco con cierta práctica de la pintura japonesa en la que el artista se veía obligado a ser espontáneo y en la que las borraduras y las correcciones estaban vedadas. También las fotografías de Don Hunstein podrían haber sido ese término de comparación. En sus años como fotógrafo del sello Columbia, Hunstein realizó innumerables retratos, pero ninguno resultó quizá tan fulminante y revelador (salvo tal vez los de Bob Dylan y su novia Suze Rotolo caminando en la nieve neoyorquina, uno de los cuales terminaría en la tapa del LP The Freewheelin' Bob Dylan ) como aquellos que tomó en las sesiones de Kind of Blue , uno de los discos más influyentes de la historia del jazz, grabado con premisas musicales mínimas, apenas unos apuntes llevados por Davis.
Vemos a John Coltrane, a Cannonball Adderley, a Miles Davis y a Bill Evans. Los saxofonistas tocan y los otros dos miran el piano. ¿Es un ensayo o una grabación? En el caso de Kind of Blue , esa diferencia fue un expediente irrelevante. Perdido en el 30th Studio que Columbia tenía en Manhattan -enorme salón recubierto de panales de madera que había sido una iglesia armenia y que ya no existe-, Hunstein aisló la condición experimental, y a la vez feliz, tremendamente relajada, del disco.
CHUCK STEWART, EL MOVIMIENTO

I play the camera , "Toco la cámara", respondió Chuck Stewart cuando Count Basie le preguntó qué hacía mezclado entre los miembros de su banda. Otro pianista, Billy Taylor, decía de Stewart que había sido influido por los músicos que retrataba y que sus fotos demostraban que también él, como los músicos, sabía improvisar y componer al mismo tiempo. A semejanza de los improvisadores, el fotógrafo pensaba por adelantado, tenía cierto plan. Stewart conocía tan bien a los músicos que podía anticipar gestos y reacciones en sus actuaciones, y aun fuera del escenario.
Junto con el rostro de perfil de Eric Dolphy y el retrato doble de Archie Shepp y Coltrane que sería la tapa de Four for Trane , la foto de Betty Carter en plena actuación es posiblemente la más célebre de Stewart. La extroversión vocal de Carter está toda allí. Reproduce sus rasgos en el instante de máxima intensidad. La torsión del cuerpo de Carter, el índice y el pulgar de la mano derecha que sostienen en el cable del micrófono en un chasqueo frustrado, la vena del cuello marcada y, muy en segundo plano, la sonrisa del pianista Walter Davis Jr. son un símil visual del swing, indefinible desde siempre, aunque persuasivamente reconocible en la imagen.

LIZ TAYLOR ¿POSÓ ALGUNA VEZ DESNUDA?

NOTA DE CLAVE 88 CULTURAL: DADO LOS COMENTARIOS DE LECTORES SOBRE LA ACTRIZ LIZ TAYLOR, ES PROBABLE QUE SÍ HAYA ALGUNA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA DE ELLA POSANDO DESNUDA. LA POLÉMICA ESTÁ INSTALADA. (FIN DE NOTA)
Un libro del fotógrafo Peter Gowland editado en 1940 contiene una foto de la modelo Lee Evans idéntica a la supuesta imagen nudista de la actriz, publicada por varios medios
EL PAÍS - Madrid – 04Abr011

Vea en la página del fotógrafo Peter Gowland la foto de Lee Evans que algunos medios aseguran, es de Liz Taylor. (CLAVE 88 CULTURAL LA HA AGREGADO MÁS ABAJO, COMPARE ESA FOTO CON ESTA OTRA MÁS PRÓXIMA Y SAQUE SU PROPIA CONCLUCIÓN)
Ha sido una de las fotos más vistas y más publicadas de los últimos días: la actriz Elizabeth Taylor recién fallecida , desnuda, con 24 años. Ahora sin embargo se pone en duda la veracidad de la imagen.
El libro Classic Nude Photography: Techniques and Images, de Peter y Alicia Gowland, publicado en 1940, contiene una foto idéntica a la que supuestamente retrae a la joven Liz Taylor. Pero el pie de foto afirma que se trata de la bailarina Lee Evans.
El pasado sábado el diario británico Daily Mail publicó una foto de una joven desnuda afirmando que se trataba de Taylor. Según explicaba el periódico, la imagen había sido sacada por el fotógrafo y actor Roddy McDowall, amigo íntimo de Taylor.

El Daily Mail contaba que la actriz regaló la foto a su tercer marido, Michael Todd, después de que este le propusiera casarse con él, en 1956. Finalmente la imagen, que la intérprete habría regalado a su asistente Penny Taylor tras la muerte de Todd, habría acabado siendo comprada por el coleccionista privado Jim Shaudis en 1980. Este decidió hacerla pública tras el fallecimiento de Liz Taylor, siempre según la versión del periódico británico.
No se conoce ninguna otra imagen nudista (ni real ni supuesta) de Liz Taylor, a diferencia de lo que ocurre con el otro gran sex symbol de Hollywood: Marilyn Monroe, quien sí posó sin ropa en varias ocasiones.

PROLETARIADO, ARTE Y DENUNCIA

EL MUNDO, Madrid, Antonio Lucas, 04Abr11, 19:02 hora española.

'El cine viene al pueblo', de Eugen Heilig (1927).- Reúne obra de Capa, Cartier-Bresson, Català-Roca y Paul Strand, entre otros.
La irrupción de nuevo concepto de documentalismo social en la fotografía de la segunda década del siglo XX supuso un cambio de paradigma estético y conceptual en Europa.
Las grandes bolsas obreras se convirtieron en el eje de un nuevo concepto artístico que tenía en su raíz la denuncia, la protesta. Fue en 1926 cuando la revista alemana 'Arbeiter Illustrierte Zeitung' ('Periódico ilustrado de los trabajadores') organizó un concurso en el que sugería a fotógrafos 'amateurs' para que se convirtieran en proveedores de imágenes sobre las condiciones del trabajo proletario y sus objetivas dificultades.
Esta iniciativa propició una corriente que se concretó con la fotografía obrera como una plaza pública y un espacio de representación.

Una aventura que estableció uno de los canales de expresión artística y documental más significativos de la primera mitad del siglo XX y que ahora tiene reflejo en la excelente exposición que sobre este momento acoge, hasta el próximo 22 de agosto, el Museo Reina Sofía: 'Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939'.
La muestra reúne más de 1.000 trabajos -entre fotografías, documentos, vídeos, revistas, carteles, libros...- que dan cuenta de la extraordinaria capacidad de contagio que tuvo en el lenguaje gráfico de Europa (y también de EEUU) la propuesta de la revista 'AIZ'.
El comisario de la cita, Jorge Ribalta, destaca que "no estamos ante un movimiento periférico, sino ante una línea de fuerza fotográfica". En este sentido, "la imagen permite también una cierta resistencia a la banalización del mal y las imágenes de sufrimiento".

Son escenas de trabajo, de necesidad, de deshaucio, de humillación, de dignidad. Un aullido que no puede esquivar el peso devorador de la política de combate... Y no sólo tomadas por anónimos reporteros, sino por un cuerpo estelar de grandes retratistas artistas entre los que destacan Tina Modotti, Cartier-Bresson, Capa, Paul Strand, Renau, Català-Roca, Centelles, Val del Omar... Y cineastas como Joris Ivens, Roman Karmen y Henri Stock. "Entre todos confeccionan una idea central en el discurso de la modernidad fotográfica de entre guerras", apunta Ribalta.

PORNO PARA CIEGOS

El Mundo, Madrid, España, 13Abr10
Efe | Londres
La fotógrafa canadiense Lisa Murphy es la artífice de 'Tactile Minds', una publicación pornográfica con imágenes en relieve de desnudos y descripciones en braille dirigida a ciegos y discapacitados visuales, según publica este lunes el diario británico 'The Daily Telegraph'.

Imagen del libro. | Lisa J. Murphy
El libro, que se puede adquirir por 150 libras (unos 170 euros), incluye 17 imágenes en relieve realizadas a mano que muestran, por ejemplo, a una mujer desnuda en una "pose de discoteca", unos "pechos perfectos" y un hombre a modo de "robot del amor".
La fotógrafa, que tiene un certificado en gráficos táctiles del Instituto Nacional para Ciegos de Canadá, aprendió a crear imágenes táctiles de animales utilizadas para los libros de los niños con discapacidades visuales

Un trasero en relieve. | Lisa J. Murphy
Murphy explicó que con este libro no ha hecho más que llenar un "nicho de mercado" ya que, según dijo, "no existen libros con imágenes de desnudos para adultos con problemas de visión".
"Se trata de un producto rompedor. 'Playboy' tuvo una edición con texto en braille entre 1970 y 1985, pero no incluía imágenes", afirmó Murphy, para quien "los ciegos han sido marginados en una sociedad saturada de imágenes sexuales".
Los relieves van acompañados de descripciones en braille que explican qué ropa llevan los protagonistas de las imágenes, para las que Murphy tomó como modelos a amigos ataviadoscon máscaras

¿QUIÉN GANA UNA GUERRA?

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ETERNOS LABERINTOS

CON EL CORAZÓN EN LAS MANOS

La Nación ADN Cultura, 13Feb10
Gabriel Orozco, el artista nacido en México que conquistó el mundo, recibió a adncultura en Nueva York, donde logró algo casi imposible para un latinoamericano: una retrospectiva en el MoMA en mitad de su carrera. Conservar la capacidad de asombro es la clave de su éxito.
FOTO composición fotográfica de La Nación.

Por Graciela Speranza
Una imagen explosiva por donde se mire recibe al visitante en el sexto piso del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Por un camino de tierra bordeado de palmeras, un camión azul escapa de una fenomenal pared de nubes negras, apenas interrumpida por la carita de un chico de tez oscura y sombrero de colores, que asoma entre la masa compacta de humo como un ángel que vela desprevenido por el destino del mundo. Hay mucho para ver si se atiende al juego de colores y escalas, pero una esfera rosa que está en el centro de la imagen capta enseguida la vista y lo trastoca todo: con los mofletes inflados el chico está a punto de hacer estallar un chicle globo. La explosión descomunal del volcán contrasta con la inminencia irrisoria del estallido del globo, la piel oscura del chico desentona con la típica golosina estadounidense, y la negrura ominosa de las nubes realza los colores vibrantes del camión, el follaje y el sombrerito autóctono. Con la elocuencia casi mágica del montaje, las cosas, dispuestas juntas pero añadidas según sus diferencias, toman distancia y dicen más que lo que muestran. Hablan.
El collage original de 1996, guardado en un cuaderno de notas y ampliado ahora hasta cubrir las paredes de la entrada, es por muchos motivos un buen comienzo para la muestra de Gabriel Orozco que exhibe el MoMA hasta el 1° de marzo, primera escala de un viaje que continuará en el Kunstmuseum de Basilea, el Centro Pompidou de París y la Tate Modern de Londres, en un recorrido excepcional para un artista nacido en Xalapa, Veracruz, en 1962, que empezó a mostrar su obra a principios de los años 80. Es la primera muestra individual que el museo dedica a un artista mexicano después de las de Diego Rivera y Manuel Álvarez Bravo, y una de las pocas a un latinoamericano tan joven. Pero Orozco parece moverse a gusto en el MoMA, donde dispone la variedad inclasificable de su arte con la misma mirada intensa y a la vez sosegada, si cabe la paradoja, con que ha recompuesto el mundo, como en el collage , para que diga otras cosas. Han pasado dieciséis años desde que instaló sus esculturas lábiles de objetos cotidianos en espacios impensados del museo (arreglos geométricos de naranjas frescas en las ventanas de un edificio lindante; una hamaca paraguaya que no consiguió colgar de dos rascacielos, pero coló en el jardín entre esculturas de Giacometti y Picasso), y sin embargo sigue desvelando a los críticos, obligándolos a redefinir los medios, ampliar las genealogías, cruzar culturas y tradiciones, para reflejar el lugar único que ocupa en el paisaje del arte contemporáneo. No sorprende entonces que por efecto del impulso con que él mismo expandió los espacios convencionales del arte, su Matriz móvil (un monumental esqueleto de ballena encontrado en las costas de Baja California, pacientemente recompuesto e intervenido con círculos concéntricos dibujados con grafito) se haya trasladado desde la Biblioteca Vasconcelos de Ciudad de México y flote ahora en el atrio del MoMA, que 400 de los 672 grabados digitales de su serie geométrica Árboles del Samurai cubran las paredes de una sala completa (mezcla de "fusión nuclear" y "gloria bizantina", en la fórmula ingeniosa de Peter Schjeldahl, el crítico de The New Yorker que recorre la muestra entusiasmado), y que una selección nutrida de obras de los últimos veinte años ocupe por derecho propio las clásicas salas de paredes blancas.
Casi en el centro del recorrido está La DS , su obra más celebrada, un Citroën francés original de los años 60, que Orozco seccionó quirúrgicamente en un taller parisiense en 1993, reduciéndolo a dos tercios de su tamaño real, hasta convertirlo en ícono absurdo del culto burgués europeo, exacerbado en su promesa aerodinámica de velocidad pero vuelto inerte sin el motor, impropio en su interior comprimido para cualquier fantasía publicitaria de viaje familiar o romántico. Con toda su carga irónica, La DS se impone en el espacio con la misma belleza escultural de un ready-made duchampiano o un pájaro acerado de Brancusi ("¿Quién podrá hacer algo más bello que esto?", le preguntó Duchamp a Brancusi frente a una hélice en una feria de aeronáutica en 1912). Pero antes de que adquiera la consistencia densa de los objetos estéticos consagrados, Orozco se encarga de volver a profanarlo. No sabe qué hacer con el abrigo que carga de un lado a otro mientras ultima detalles de la instalación con Ann Temkin, la curadora, y lo guarda en el baúl del auto con mal disimulada picardía, en una nueva banalización de la deése (diosa, según la pronunciación francesa de la sigla), que liquida cualquier pretensión escultórica sublime.
El gesto resume bien el desenfado con que Orozco eludió las trampas de las instituciones del arte después de sus primeras muestras consagratorias. En 1993 ocupó el espacio asignado en el Aperto de la Bienal de Venecia con una caja de zapatos vacía y, al año siguiente, para su debut en la galería neoyorquina Marian Goodman, colgó cuatro tapas de yogur Danone en las paredes del cubo blanco, dos obras que no se contentaron con reducir al absurdo el ready-made duchampiano, sino que en la línea de los 4´ 33´´ de silencio de John Cage reduplicaron el vacío de las salas con simples contenedores descartables, sin descuidar la disposición precisa de los objetos en el espacio y la elegancia sutil de las formas industrializadas. Pero el arte de Orozco nunca se limitó a esas audacias, claros dobles institucionales de lo que hizo a cielo abierto en todas partes. Mucho antes de reconfigurar los espacios de la galería, el museo o las bienales con objetos cotidianos, derribó las paredes del estudio y llevó el arte literalmente a la calle. Viajero vocacional, recolector voraz, coleccionista, fotógrafo, escultor, instalador, artesano, pero sobre todo paseante urbano incansable, trastocó las fronteras geográficas y las definiciones de los medios, alterando el paisaje conocido con intervenciones muy variadas, pequeños gestos o lazos en los intersticios, capaces de activar espacios, conexiones y nuevos sentidos, y de sacudir la percepción anestesiada por la costumbre. Basta ver las huellas circulares que dibujó con una bicicleta entre dos charcos ( Extensión del reflejo ), la figura evanescente que compuso con naranjas en las mesas vacías de una feria brasileña ( Turista maluco ), los desechos urbanos con los que replicó en miniatura el skyline de Manhattan ( Isla dentro de una isla ), la serie de encuentros con otras motos Schwalbes, iguales pero no idénticas a la suya, que registró en sus recorridos por Berlín ( Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla ); imágenes sin ningún subrayado exótico o geográfico preciso que distinga las grandes capitales del mundo de Mali, Timbuktu, Ecuador o Costa Rica. Extremando la movilidad del ready-made , Orozco reemplazó la localización fija del taller del artista por el vaivén entre las casas estudio de Nueva York, París, Ciudad de México y la costa de Oaxaca, para emprender desde allí una serie de prácticas in situ , con resonancias claras de su cultura o del postapocalipsis urbano, que empezó a registrar en la capital mexicana tras el terremoto de 1985, pero sin ningún apego folklórico o demagógico al legado de la tradición propia. Su obra se acerca a la cultura de México tan pronto como se aparta con genuina vocación cosmopolita (el damero de ajedrez dibujado sobre una calavera comprada en el SoHo, Barriletes negros , es un buen ejemplo de ese doble movimiento), en busca de objetos que condensen la tensión entre lo local y lo universal, la intervención y el registro, el modelo tecnoindustrial de la escultura y la artesanía, y dinamicen las diferencias. No son las únicas tensiones que animan su obra: orden y caos, campo y ciudad, mundo orgánico y geometría se debaten en las imágenes que Orozco encuentra o crea a su paso e invitan al espectador a sumarse a la experiencia. "El hecho de no trabajar con una técnica específica en un estudio fijo -dice- me permite enfocar el momento y el lugar en que estoy viviendo, y luego tratar de incorporarlo a la obra." Y también: "Más que representar mi cultura, mi raza o mi género, trato de generar un espacio vacío que pueda ocupar el que mira y le permita encontrar su propia identidad en la experiencia". Las obras, de hecho, han intentado a menudo integrar el entorno literalmente, como esa pelota de plastilina construida con su propio peso, Piedra que cede , que Orozco hizo rodar por las calles de las ciudades hasta moldearla con marcas y detritos, curioso autorretrato móvil con ecos de la cultura maya "definitivamente inacabado", que es también correlato estético de un recorrido abierto por el mundo, que no impone, sino que recibe y cede, que no quiere ocultar los restos y las diferencias, sino que los alberga.
Una cita de Julio Cortázar copiada junto a una imagen del sistema solar en su primer cuaderno de notas ("buscar era mi signo", "soy de los que salen de noche sin propósito fijo") condensa la centralidad del movimiento en la obra de Orozco que, en sintonía con el cosmos, abunda en esferas, elipses y círculos. Los trayectos fueron gestando un arte desarraigado, que encuentra materiales y formas en moradas transitorias antes que en raíces exclusivas y excluyentes, una invitación a atender a la vibración del presente y una respuesta categórica a los nacionalismos obtusos, los nomadismos banales o la estandarización forzada del mundo globalizado. También una negativa a la autoindulgencia en el estilo propio. "El estilo de un artista o el mundo de un artista -dice Orozco- se puede convertir en un territorio único y fijo, un tipo de fortaleza en la que no creo. No quiero marcar un territorio. La constelación del mundo que el artista genera, que yo quiero generar, está en constante movimiento."
No hay un estilo Orozco, es cierto, sino una constelación de objetos e imágenes que fuerzan los límites de los medios para que puedan contener el espacio y el tiempo, y albergar la tensión de las contradicciones. Con la misma versatilidad de sus trayectos, el artista vaga de un medio a otro o, más precisamente, deambula entre los medios. Fotografías que evitan la fijeza de la composición artística y son "un puente con la realidad y documentación de acciones concretas", esculturas que "se originan en un accidente furtivo o se encuentran en huellas indiciales o aleatorias" (la caracterización precisa es de su crítico más brillante, Benjamin Buchloh), pinturas que avanzan en expansión centrífuga siguiendo el movimiento del caballo de ajedrez y realizan el deseo duchampiano de concebir un arte que pueda "emular los placeres sensuales de la ejecución ideográfica de la imagen en el tablero".
No es casual que Orozco sea un lector atento de Borges. Una de las claves de su arte está en las paradojas (el auto, el ascensor y las bicicletas inmóviles, el corazón de terracota forjado con las manos, la apariencia orgánica de los materiales industriales), análogos visuales de las oposiciones que disparan los relatos de Borges (el traidor que es héroe, la india de ojos azules), abiertos en la tensión irresuelta de las polaridades a múltiples sentidos e interpretaciones. En esa dirección, las Mesas de trabajo , colecciones casi domésticas de esculturas en proceso que, si se quiere, cierran (y vuelven a abrir) el recorrido por las salas del MoMA, resumen bien la paradoja más prodigiosa de su arte, capaz de apresar el tiempo y el espacio en la materia discreta y estática. Irreductible a las presiones del mercado, sujeta a la fatalidad del accidente, la colección reúne hallazgos y experimentos estéticos que se acumulan con el tiempo, como cuadernos de notas en tres dimensiones. Cada vez que la mirada vuelve a las series heterogéneas dispuestas sobre las mesas descubre algo que no ha visto, encuentros azarosos y elocuentes ("azar enlatado", Duchamp otra vez) que los ojos, la mente y las manos han sabido capturar en un objeto.
Pocos artistas contemporáneos han alcanzado un equilibrio tan sutil entre atención al mundo sensible, iluminación poética, inteligencia y belleza. De ahí que sus logros hayan inspirado algunos de los textos más penetrantes de la crítica de arte reciente, así como abrieron caminos a muchos artistas más jóvenes y despertaron también ineludibles recelos. Los latinoamericanistas o los multiculturalistas que ofician a veces de policía migratoria bien podrían recordar que su tradición, como la de Borges, es todo el universo. En la estela del elenco variado de sus precursores, de dadá y los surrealistas a Joseph Beuys, Cage, Robert Smithson, los conceptuales brasileños o los constructivistas rusos, el arte de Orozco enseña a mirar y reencanta el mundo entero.
© LA NACION
FICHA. Gabriel Orozco , retrospectiva curada por Ann Temkin en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) , hasta el 1° de marzo; en el Kunstmuseum de Basilea, del 18 de abril al 10 de agosto; en el Centro Georges Pompidou de París, del 15 de septiembre al 3 de enero de 2011, y en la Tate Modern de Londres, del 19 de enero al 2 de mayo de 2011

CURADORES, ¿HÉROES O VILLANOS?

Clarín, Revista Ñ, Buenos Aires, Argentina, 29Ene10
Hoy definen el carácter de las bienales y suelen ser los legitimadores de determinadas corrientes del arte contemporáneo. La pregunta, y la consiguiente polémica, está instalada también en nuestro medio. Entrevistados por Ñ, artistas, galeristas, curadores y críticos exponen su punto de vista.
Por: Marina Oybin
INSTALACION. Presentada por el artista brasileño Marepe, en la XXVII Bienal de Sao Paulo.


En el vernisagge, la dama dispara sin anestesia: "¿Es necesario curar una muestra?". "Lo confieso –sigue– la palabra me recuerda a un cuerpo enfermo –¿un corpus de obras?– que después de una compleja operación –¿analítica, conceptual?– será sanado. Y, recién ahí, una vez dado de alta, irá sin reparos a las salas". ¿Pura asociación libre? No tanto: la disputa –solapada o no– entre curadores y artistas hoy existe.
Luis Felipe Noé abre el debate: "En medio del vacío, de la crisis –signada por la parálisis y el desconcierto– se inventó la palabra curadores: ellos dicen si los artistas no saben, nosotros sí sabemos: vinieron a llenar ese hueco con palabras". Como una femme fatale que abandona sus prendas con inquietante parsimonia, para Noé la pintura desató su show de strip-tease. Desde el romanticismo fue dejando de lado ciertos mecanismos de la experiencia pictórica anterior: un sistema analítico de despojamiento con fecha de fin a mediados de los sesenta. Crisis de la pintura y de la imagen: un tema que captura a Noé desde hace décadas. Y ahora, sí, en su casa-taller, una tarde de lluvia apocalíptica, dice que está decidido a terminar el libro que viene escribiendo hace años. El título ya lo tiene: El strip-tease de la diosa pintura. Y ahí va.

En medio de esa maraña, que el artista y teórico Noé caracteriza como crisis de "imago mundi", una invasión irrefrenable de imágenes a las que el hombre no es capaz de responder con una propia como lo venía haciendo incluso en el siglo XX, "aparecen una serie de respuestas lamentables". Noé menciona la Bienal de San Pablo de 2006 –donde la palabra intentó desplazar sin éxito a la obra– o la última Bienal de Venecia, donde el artista representó a nuestro país: "Varios pabellones no fueron hechos por artistas sino por curadores: eran más bien chistes, como por ejemplo el envío de los países nórdicos y el de Checoslovaquia". No anda con vueltas: "El curador a veces es la parte más patética: se hace cargo del vacío, lo llena con propuestas, y cree que ésa es la obra de arte".
"Yuyo" Noé quiere que quede bien claro: "Tengo el mayor respeto por los curadores (él también es curador, junto con Eduardo Stupía, en la Línea Piensa en el Centro Cultural Borges). Me parece magnífico que propongan el concepto de exposición que quieran, pero no pueden tomar el lugar del artista ni bajar línea: el problema es que de comentaristas pasaron a protagonistas". Y concluye: "Hoy esa forma de hacer curaduría entró en crisis".
El curador –del latín curator, significa cuidador– era el encargado de conservar, catalogar y exhibir el patrimonio museístico. Al lado del director de museo y el crítico de arte, una figura de bajo perfil. Recién a fines de los setenta y con más fuerza en las dos décadas siguientes, con la explosión de las exposiciones formato bienal y la proliferación de kunsthalles y museos que desataron cientos de muestras itinerantes y temporarias, el curador, con nuevas funciones, devino rey de la fiesta. Un combo de poder y capacidad legitimadora. "Seleccionan quiénes van a valer en el futuro, en quiénes podemos apostar e incluso pueden validar nombres y hasta poner en valor obra olvidada", afirma Delfina Helguera, coordinadora de la carrera de "Curaduría y Gestión de arte" del ESEADE (Escuela Superior de Economía y Administración de Empresas).
Para Marcelo Pacheco –curador jefe del MALBA, al frente de las inolvidables muestras de Jorge de la Vega, Víctor Grippo y Oscar Bony– el curador y la práctica curatorial producen contenido, narración, ponen en circulación y dan visibilidad. Desde luego, un impacto que se siente en el mercado, el ámbito académico y el institucional.
Sin medias tintas: las galerías, claro, necesitan a los curadores para posicionar y vender sus artistas. Un link fundamental. "Los curadores son los que dicen sí o no en el VIP. Los patovicas de la entrada a la disco", dispara Florencia Braga Menéndez, curadora, galerista y directora general de Museos de la Ciudad. Y agrega: "Es increíble: generan una liturgia que los implica como si fueran desinteresados, y eso es una mentira. La comida se las paga siempre alguien: galería, museo, gobierno, institución global. Cuando un curador se plantea como independiente siempre hay alguien detrás seduciéndolo para venderle sus proyectos".
Curator, comisario, comissaire, curador en nuestras pampas. Devenidos stars, arrebataron el poder que tuvieron críticos como Harold Rosenberg o Clement Greenberg, peso pesado ferviente promotor de Jackson Pollock, Willem de Kooning y Clyfford Still, entre otras luces del expresionismo abstracto. Hoy existe un star system con nombres que pisan fuerte como el nigeriano Okwui Enwezor –sin dudas, curador global siglo XXI–, Robert Storr, Catherine David y Mari Carmen Ramírez. ¿En la Argentina? "No, aquí es demasiado provinciano. Sí, se da la disputa entre curadores y artistas. Y hay curadores más estrella que otros, pero no dejan de ser todos domésticos y hogareños", afirma Pacheco.

Las palabras, las cosas y el vacío
¿Qué opinan los curadores? "Estoy de acuerdo con Noé. Hay muchas operaciones para llenar con palabras rimbombantes obras que no dan para mucho: creo que el buen arte no se explica tanto", sostiene Helguera. Por su parte, Pacheco señala la exaltación de las palabras en bienales y grandes muestras. La metástasis del discurso que bien apuntó Gumier Maier: "En el agujero aparece discurso hasta por debajo de las baldosas". Eso, aclara Pacheco, no tiene nada que ver con la práctica curatorial.
"Adhiero absolutamente a lo que dice Yuyo, incluso creo que los curadores no sólo se cuelan en el hueco, sino que han generado y promovido el hueco traducible. Cualquier mercado se alegra de tener más mercadería en circulación. Tener muchos artistas fue un objetivo de las sociedades vinculadas al universo mercado del arte", sostiene Braga Menéndez y señala que la institución curatorial frigidiza el arte: "Lo vuelve previsible, cómodo y accesible, pero el mundo del arte no está hecho para ser fácil y predigerido. En ese camino, bajo un ejercicio de domesticación, "los curadores suelen matarle la carga de sentido y dejar afuera a muchos artistas que no son fáciles de entender".
Ana María Battistozzi, crítica de arte y curadora, disiente con Noé: "El curador no aparece por el vacío que generó el strip-tease de la pintura, sino cuando los museos y espacios de circulación se multiplicaron, pasaron a formar parte de la industria de la cultura y generaron mayores demandas de programación. La nueva figura surgió cuando instituciones importantes se vieron obligadas a generar varias muestras por año".

Curadores creadores: ¿pretensión justificada?
Y hasta se ha planteado, bajo la idea del curador autor –al estilo del director autor de un filme–, que la exposición se convierte en una nueva obra, cuyo autor es el curador ("¿Los pasteles calientes del funeral sirvieron de fiambres en las mesas de la boda?"). "Eso pasa en las bienales, donde el curador explora una idea, y al final lo individual se pierde en esa especie de maremágnum colectivo: termina siendo el espectáculo del curador", afirma Helguera. "Para mí eso es un disparate mayúsculo: el acto creativo le toca al artista, y nadie se lo arrebata. En la curaduría estamos hablando de la posición discursiva sobre la obra o sobre el artista", dice Pacheco, quien reconoce que, con la idea de la curaduría como creación, el artista vio limitado su campo de acción. "En eso estoy de acuerdo con Noé –dice–, pero hay que poner el foco en que el curador es un producto de la transformación del sistema poscapitalista tardoindustrial: es una figura funcional para el neoliberalismo porque administra lo que el sistema necesita que esté concentrado en una sola persona: legitima, actúa con el coleccionista, con el periodismo, el público, los artistas, los galeristas, las ferias, las bienales y en la academia". Battistozzi reconoce que si bien la curaduría es un trabajo creativo "no la llamo obra para que ningún artista se ofenda: muchos en nuestro país tienen el viejo prejuicio romántico del artista genio, se creen excepcionales por el solo hecho de crear y no pueden ponerse a la altura de otros, como por ejemplo de un investigador".

¿A estudiar curaduría?
Hoy, si bien la mayoría de los curadores salieron de la carrera de Historia del Arte, los especialistas sostienen que también pueden ser punto de partida otras disciplinas, que van de la filosofía hasta el cine. "Para mí –apunta Pacheco– la carrera de curaduría sólo genera buenos operadores culturales capaces de colgar una muestra, pero de ahí a la curaduría hay un largo camino". Es que para Pacheco la curaduría no tiene que ver con la idea de conocimiento como búsqueda de la verdad o con un absoluto, sino como un lugar de preguntas. La curaduría no está relacionada con una sola disciplina, sino que es un cruce de disciplinas, vinculado con un formato narrativo (la exposición) que se produce en el campo de la práctica.
Los especialistas coinciden: en nuestro país se confunde curaduría, montaje y colgada de obras. "Justamente como el curador se transformó en la figura más importante, con más poder, más reconocida y mejor paga, muchos se travistieron en curadores", señala Pacheco, quien confiesa que normalmente en Buenos Aires. se ven malas exposiciones: no hay un desarrollo curatorial interesante. "Cada vez que se inaugura una exposición o se cuelgan dos obras, en la invitación aparece alguien como curador: todo está cada vez más enfermo", sostiene.
¿No es tan válida la mirada, la selección y el criterio del propio artista como lo es la del escritor con sus producciones, por dar un ejemplo? ¿Siempre es necesario un curador? Pacheco afirma que cuando un artista está exponiendo su propia obra no necesita un curador: "Sería absurdo, a lo sumo llamás a un iluminador. Pero artistas y curadores han sido cómplices en generar esta dependencia: los artistas llaman a los curadores porque les viene bien, y éstos hacen clin caja y ponen lo que encontraron en el taller".
Si se trata de la muestra del propio artista, Battistozzi reconoce que no es necesario un curador, aunque considera que siempre es importante que el artista tenga un interlocutor para hacer una buena selección y tomar distancia de su obra. "Hay muestras en las que los artistas han hecho pedazos su propia obra porque no pueden desprenderse de nada", dice.

Curadores y artistas: ¿cabeza a cabeza?
Para los especialistas consultados, la figura del curador no compite con la del artista. Seleccionar obras o artistas, y articularlos en una construcción narrativa, ya sea en muestras históricas, monográficas o retrospectivas, siempre ha sido tarea de los curadores. Requiere, sin duda, un conocimiento profundo para reunir e hilvanar obras impensadas. La curaduría –explican– es una tarea vinculada a la edición y a la narración. Una puesta en circulación de sentido edificada con un ejercicio de preguntas: "Tiene que ver con ir interrogando y generando respuestas, y sobre las propias respuestas volver a preguntar. Siempre yendo en relación con la producción artística que se está curando: eso permite elaborar la hipótesis alrededor del tema que se está trabajando", dice Pacheco, quien busca dejar puntos suspensivos para que el espectador pueda deslizarse a través de las obras, y desatar otras lecturas. "No se trata de colgar cuadros ni de elegir un tema o un artista o de hacer una investigación al estilo universitario". Es una posible interpretación que no obtura otras potenciales lecturas. "Las obras pueden vincularse en una dirección o en otra porque el arte es polisémico", dice Battistozzi, y destaca "la necesidad de que los curadores trabajen en diálogo con los artistas para que la construcción de sentido no sea un invento o una ficción".
Braga Menéndez admira a los curadores con producción propia, y reconoce que, en su caso, piensa la muestra a partir de la obra terminada como un ejercicio de talento sobre el talento ajeno, apuntando a potenciar la subjetividad pura del artista: "Si no hay alguien interesante del otro lado, no me interesa hacer nada. Pero lo cierto es que muchos curadores terminan completando las obras de los artistas, en una dirección que consiste en volver traducible, no a las masas sino a los grandes capitales, un concepto de un protoenunciado filosófico". Además, "la curaduría que generaron las instituciones, desde los años cincuenta hasta hoy es apriorística. Hay muchos curadores que sienten que tienen una excelente idea, pero en general son ideas publicitarias o pretendidamente profundas (nombran lo complejo en una constelación de palabras que no llega a constituir un enunciado). La pretensión de polisemia que implica poner estas palabras sueltas en el espacio, y que el artista las cargue de sentido, crea un universo muy burdo, de esnobismo y perversión: transforma al artista en mero ilustrador".
Pero, ¿qué opinan los artistas? Prácticamente todas las respuestas –excepto en uno de los casos– apuntan contra la pretendida autoridad de los curadores. El genial Rómulo Macció es contundente: "Yo sé dónde pongo mis cosas. Los curadores no me interesan para nada: no los necesito". El artista recuerda que en una de sus muestras en el Centro Cultural Recoleta colgó las obras como quería, "pero como había un curador que tenía que justificar su sueldo, les decía a todos viste cómo colgué los cuadros de Rómulo". Remata: "Por ahí me equivoco, pero no necesito ningún curador, ni enfermero ni operador visual: deciles que se vayan a tomar por baño".
En la vereda opuesta, Eduardo Stupía reconoce que tuvo una experiencia "extraordinaria" en su muestra en Cronopios. "El curador puede pelearse con vos, pero la disputa es estratégica, nunca de sentido. La obra es conceptualmente irreductible: si bien la obra también es aquello que se dice de ella, aun así, lo que se dice de ella no es la obra: esa es la paradoja".
Para el artista Germán Gárgano, existe un discurso del mundo del arte hegemónico que impuso un nuevo canon donde la obra está sostenida por la palabra y la mano del artista no debe estar presente. "La obra es la idea, el proyecto previo: la palabra pintada. Pero la pintura es proceso –y, claro, conflicto–: eso se transmite, pega en el cuerpo, conmociona". Para este canon, afirma Gárgano, pintores como Noé, Gorriarena y él mismo pertenecen al viejo canon. "Curar es hacer de la obra discurso, y si yo no sé o quiero saber cada vez menos de mí mismo ¿por qué poner mis intentos bajo el ala del discurso? No es algo que pertenezca al campo de la pintura, pero el que quiera participar de eso que lo haga: será otra cosa".
Marcos Zimmerman, que en 2009 expuso en el instituto Cervantes de Tokio y, además, deslumbró una vez más con libro y muestra titulados "Desnudos sudamericanos" –un ensayo fotográfico con rasgos etnográficos que le llevó siete años de trabajo–, considera que el curador entró en el mundo de la fotografía, esta vez, por el vacío provocado por el desconocimiento de los galeristas: "Los curadores ocupan un lugar en un universo de fotógrafos que transformó la fotografía en puro artificio: por eso se necesita un curador que explique lo inexplicable". "Yo no necesito a nadie que explique lo que hago: lo explico yo y se explica automáticamente por la misma obra. Si es necesario poner un traductor, el público está en problemas: porque quizás recibe las cosas como son, pero hay alguien que le dice que eso no es cómo lo está viendo. Y entonces nadie se anima a decir el Rey está desnudo".

EL ARTE POP EUROPEO DESEMBARCA EN BUENOS AIRES

La Nación, adnCultura, Buenos Aires, Argentina, 03Oct09
Procedente del IVAM de Valencia, llega al Museo Nacional de Bellas Artes un panorama de la tendencia que marcó a fuego a los artistas del siglo XX. Los maestros del pop, juntos en una fiesta inolvidable que comienza el martes
FOTO: RICHARD PRINCE. Sin título (Cowboys), fotografía color (1986)
Por Alicia De Arteaga
De la Redacción de LA NACION
Con el desembarco de la colección de arte pop del IVAM de Valencia, vuelve a encenderse la llama de una larga y fecunda relación con la institución levantina impulsada por Consuelo Císcar Casabán, hoy su directora y ayer número uno de cultura de la Generalitat Valenciana, con buenos amigos en la Argentina y aliada estratégica de arteBA cuando la feria de Buenos Aires daba batalla en la peor de las crisis.
El conjunto de obras seleccionado es el mejor indicador del quiebre que significó en la escena de las artes visuales de comienzos de la década del sesenta la irrupción de una pintura que se conectaba con el movimiento internacional en boga y actualizaba el discurso estético español.
Las imágenes poderosas y atractivas del Equipo Crónica -alimentadas por la savia mediática-, la narración figurativa de Eduardo Arroyo, autor del soberbio Robinson Crusoe que ilustra la portada de adn cultura, y las herramientas visuales del Equipo Realidad son el aguijón de la denuncia en un momento de ruptura y de apertura mental.
El arte español del siglo XX estuvo marcado por dos acontecimientos: la Guerra Civil de 1936-1939 y la transición democrática, iniciada tras la muerte de Franco en 1975, que ponía fin a cuarenta años de aislamiento y al exilio de intelectuales y artistas.
Picasso, Dalí, Julio González y Miró se exilaron en París a partir de 1939, clausurando la posibilidad de dar a conocer su obra en su propio país. Sin embargo, la paradoja del aislamiento español fue la conexión increíble de los artistas españoles del exilio con el arte de su tiempo. Asociados con el cubismo y el surrealismo, dejaron la puerta abierta, dispuestos a cortar de cuajo la distancia, en el espacio y en el tiempo, cuando cuando las condiciones se modificaran. Esta posibilidad vuelve apasionante la etapa de la transición que tiene en el desarrollo de las colecciones del IVAM y en el aporte del arte Pop una bisagra hacia lo nuevo.
El martes próximo, en las salas de nuestro museo mayor será cortada por Consuelo Císcar y Guillermo Alonso la cinta inaugural de la muestra que reúne 59 obras en diferentes soportes y técnicas que incluyen fotografías, pinturas y obra gráfica de artistas enrolados en el pop europeo seleccionadas del acervo del museo valenciano.
En el itinerario de los artistas se reconoce el derrotero de una corriente que nació en el Reino Unido, con la desopilante obra de Richard Hamilton, considerada una imagen liminar, acta de nacimiento del movimiento cuyos efectos no han terminado. La vigencia de la "operación pop" tiene aún tal fuerza que en la última Bienal de Venecia fue distinguido con el León de Oro el artista John Baldessari, autor de una serie de fotos intervenidas por el juego de miradas estilo láser, sobreimpresas en escenas icónicas.
Inscripto en la lógica propia de una sociedad hipnotizada por los electrodomésticos y obsesionada por el auto último modelo, el arte pop alcanzó su cenit en Estados Unidos, haciendo ley la frase central de la biblia warholiana: "Comprar es más (norte)americano que pensar".
España tiene otras situación y otras coordenadas económicas y sociales, pero el dispositivo sirve igual para disparar contra el establishment anclado en el poder. La línea de avanzada estuvo integrada por el Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, el argentino Alberto Greco, el Equipo Realidad, Toledo y Genovés, entre otros.
La figuración narrativa de Arroyo y el realismo crítico del Equipo Crónica, colectivo formado por Rafael Solbes y Manolo Valdés, se nutren del nuevo dogma: una suerte de práctica posmoderna signada por la apropiación de las imágenes; la adhesión al cine de culto; a los mensajes de los medios; a la publicidad. Son conscientes del lúdico equilibrio entre alta cultura y la cultura popular, un contrapunto que sería años más tarde la materia de High & Low, recordada muestra del MoMA de Nueva York curada por Gary Tinterrow.
Buenos Aires recibió en 2005 una retrospectiva del Equipo Crónica, que llegó a la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta de la mano de Consuelo Císcar, para seguir viaje a la Pinacoteca de San Pablo. Disuelto tras la muerte de Solbes, el colectivo Crónica patentó en sus obras un formato de denuncia estetizado con la sordina del comic. Solbes y Valdés alternaron la militancia con el fervor por el arte y contaron con un aliado intelectual en la figura de Tomás Llorens. Exponen por primera vez en París y, al hacerlo, inician el camino de regreso que es pensar España como parte de un contexto global, dentro y no fuera de la historia del arte contemporáneo.
El pop, en su imaginario de profusa elasticidad, admite "lecturas" personales, como es el caso del realismo de Eduardo Arroyo, cuya obra integró la exposición La figuración narrativa en el arte contemporáneo (París, 1965).
A su manera, Arroyo cumple con el enunciado de Umberto Eco al apropiarse de ciertos iconos de la cultura de masas, sobrevalorarlos y colgarlos luego en las paredes del museo. El Robinson Crusoe de la tapa de esta edición es una mezcla intencional de pop y kitsch. Ejercita el artista su vocación de gran provocador, entrenado en meter el cuchillo hasta el corazón de la imaginería popular asociada a la canción, al flamenco, al torero, "para socavar la imagen idílica y ramplona que proyectaba el régimen franquista", escribirá más tarde el crítico Paco Calvo Serraller en Españolada (1988).
Eduardo Arroyo puede ser corrosivo con sólo proponérselo, y lo digo con conocimiento de causa porque compartimos una tarde de toros en Madrid para la festividad de San Isidro. Mientras fumaba y bebía como si fuera el último día desmenuzaba la prosapia del caballero español, las majas y las fallas, esa visión caricaturesca y esperpéntica que conecta con las criaturas de Valle Inclán.
Én la transición España se "vende" en el mundo a golpes de tacones, castañuelas y tapas y conquista el turismo planetario, esa industria sin chimeneas que dará vuelta la economía pensinsular.
Faltaba aggiornar la imagen y nadie lo ha hecho mejor que el arte contemporáneo. En los tiempos modernos, la contracampaña ha sido la cadena fabulosa de museos de Bilbao a Málaga, pasando por La Coruña, León, Valladolid, Sevilla, Cuenca, con escala obligada en ARCO, la feria madrileña, que le dio a la capital de España el toque cosmopolita que faltaba. El cine de los años ochenta volverá a tomar estos símbolos de la "españolada", pero remasterizados por el ojo dislocado del genial Almodóvar, con su paleta rabiosa y kitsch , que derrotará la idea de una España negra atrapada en la telaraña del pasado.
El pop español no es consumo-dependiente como el estadounidense, pero bebe en la misma fuente. Asume el filón de la crítica a partir de íconos propios de la estética de la abundancia.
Un quiebre significativo es marcado por otro colectivo de artistas: el Equipo Realidad (Jordi Ballester-Joan Castells), capaz de apuntar a la fatua anestesia de la sociedad del bienestar como ocurre en Hogar dulce Hogar (página 4), recreación pictórica de una ambientación propia de las revistas de decoración de circulación masiva. En otro registro, el Equipo Realidad trabajó en muchas de sus obras a partir de una enciclopedia argentina titulada Crónica de la Guerra Civil Española . No apta para irreconciliables (Buenos Aires, Codex, 1966-68): revisar el pasado solo con imágenes.
La apertura de la colección pop del IVAM hacia el horizonte internacional posibilitó la incorporación de trabajos de John Baldessari, Sigmar Polke, Richter, Cindy Sherman, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, James Rosenquist y el fundacional Richard Hamilton. Esta oleada estética empujaba también un nuevo credo, nacía el reinado de lo joven como motor de la sociedad de consumo, determinante de valores y conductas.
Nacía también el look cool , la influencia de la cultura audiovisual y la fotografía como soporte. Un buen ejemplo es la obra del neoyorquino Richard Bosman, formado con Alex Katz y Philip Guston, cuyas pinturas se alimentan de escenas del cómic y del cine negro hollywoodense.
En forma paralela a la militancia de los artistas, crecía en la España de la transición la urgencia por expandir la red de museos de arte contemporáneo, cuya piedra angular fue, sin duda, el IVAM, creado por iniciativa, y vaya la coincidencia, de Ciprià Císcar, político del PSOE, hermano de Consuelo. La actual directora del museo valenciano es una activa militante del PP, acostumbrada a lidiar con la balacera mediática y a ser puente entre dos mundos. Por su programa de cooperación con Iberoamérica fue condecorada con la Orden de Isabel la Católica.
Un poco de historia. Corre el año 1983 y Ciprià Císcar, político joven e influyente, propone inaugurar un museo en Valencia "para dar respuesta a un anhelo cultural de nuevas expresiones". La tierra levantina goza de una enorme tradición pictórica representada por Sorolla y su pintura luminosa. Nadie ha pintado como el valenciano el blanco de las velas en el regreso de las barcazas tocadas por la luz reverberante de la playa de la Malvarrosa.
Es, también, la tierra de Benlliure y Gil, soberbio escultor, autor de una lindísima fuente que integró la Colección Navarro Viola de Buenos Aires antes de ser repatriada por la diputación de Valencia para engalanar una plaza de la ciudad.
Conversaciones, marchas y contramarchas determinaron que la fecha de apertura del IVAM sería en 1989 y su primer director Tomás Llorens, crítico, historiador y curador, a quien conocí en 1992, cuando tomó las riendas del Museo Thyssen Bornemisza en el triángulo de las artes de Madrid. Fue el elegido para organizar y exhibir la pinacoteca cedida a España por Carmen Cervera, baronesa Thyssen, tras un acuerdo sellado con el duque de badajoz, representante de la corona.
En los ochenta, Llorens diseñó el proyecto curatorial del IVAM pero no llegó a inaugurarlo porque antes fue convocado para dirigir el Reina Sofía. El punto de arranque de las colecciones del IVAM es la colección Julio González (1876-1942), escultor del hierro, rabiosamente contemporáneo. González le enseñó a soldar a Pablo Picasso. Mucho le debe el malagueño pícaro a este artista discreto, cuyo legado se mide con la misma vara de grandes como Alberto Giacometti y Alexander Calder.
Tomás Llorens partió a Madrid y el IVAM abrió sus puertas dirigido por Carmen Alborch, valenciana, mujer de armas llevar.
Alborch, abogada, militante del PSOE y amiga de Felipe González, de cuyo gobierno sería ministra de Cultura, dejó en su puesto de decana de la Facultad de Derecho de la Universidad de Valencia para asumir en el IVAM con la colaboración invalorable de Vicente Todolí, curador jefe, entonces jovencísimo, siempre brillante, que iniciaba allí un camino de prestigio que culminaría en la Tate Modern de Londres, donde además de cautivar por su estilo de trabajo impuso el jamón serrano, los pinchos y la tortilla, en el restaurante-mirador de la Tate con vista al Támesis, al Puente del Milenio de sir Norman Foster y a la incomparable cúpula de San Pablo.
En mi primera visita al IVAM me encontré con la obra de Guillermo Kuitca, una muestra consagratoria para el argentino, que ya estaba corriendo a alta velocidad su ascendente carrera internacional. Las puertas siempre estuvieron abiertas para nuestros artistas. En Valencia fue exhibida en 2005 una retrospectiva de Carlos Alonso, con la curaduría de Alberto Giudice y el impulso del coleccionista argentino Jacobo Fiterman. La sede de Guillén de Castro fue también el ámbito propicio para colgar las obras recientes de Fernando Cánovas, en una selección curada por el crítico y editor Fabián Lebenglik.
El IVAM maneja con agilidad ese equilibrio entre colecciones permanentes y muestras temporarias, que suman vitalidad al calendario museístico y atractivo a la ciudad que cuenta con una de las más ricas ofertas culturales de España. En el antiguo cauce del río Turia se levanta como una aparición la Ciudad de las Artes y las Ciencias, proyecto faraónico del arquitecto Santiago Calatrava, hijo dilecto de Valencia, y autor del Puente de la Mujer que cruza como una flecha blanca el dique de Puerto Madero.
Norma de la casa o estilo Císcar, cada muestra llega acompañada de un catálogo-libro, que permite hilvanar la historia reciente y recopilar acciones de fuerte intercambio con América latina como han sido todos estos años los Diálogos Iberoamericanos que sentaron en la misma mesa a Aracy Amaral, Justo Pastor Mellado, Virginia Pérez Ratón, Fernando de Castro, Kevin Power, Ticio Escobar y, también, a valores en ascenso como el colombiano José Roca, quien hizo su presentación en sociedad con un apasionado paper sobre Harald Szeemann, el suizo que fue dos veces curador de la Bienal de Venecia y que logró el raro privilegio de contar con el apoyo incondicional de sus pares.
En su programa de intercambio y de apoyo a los artistas argentinos, el Instituto Valenciano de Arte Moderno ya tiene fecha puesta para la exposición retrospectiva de Eduardo Stupía, cuya obra fue presentada con éxito de ventas en la última edición de ARCO por el galerista Jorge Mara. Los grafismos y la poderosa pintura gestual de Stupía desembarcarán el 28 de enero de 2010 en Guillén de Castro 118, Valencia, España.