EL ARTE Y LA MODA: VESTIR LOS SUEÑOS (III)

(Nota de Clave 88: la nota se está publicando en cuatro fascículos por su extensión, con entregas todos los días.)


La Nación, Adncultura.com, Buenos Aires, Argentina, 08Nov08
En esta entrevista, Piero Tosi, uno de los diseñadores teatrales y cinematográficos más importantes del siglo XX, el hombre que creó la imagen de Maria Callas, Sofia Loren y Silvana Mangano, entre otras figuras, cuenta cómo trabajaban Visconti, Fellini y Pasolini, y revela la intimidad de un mundo regido por el afán de perfección y la búsqueda de la belleza
Por Hugo Beccacece
De la Redacción de LA NACION
Otro de los hechos artísticos que marcaron una época en el cine italiano y en la producción de Visconti fue Senso , que se estrenó en la Argentina como Livia, historia de un amor desesperado . Era una película de época en la que se narraban acontecimientos del Risorgimento , la unificación de Italia. El libreto, basado en un relato de Camillo Boito, un escritor del siglo XIX, narra la pasión entre la condesa Serpieri (Alida Valli), una partidaria de la unificación, y un oficial austríaco (Farley Granger). Ella traiciona sus ideas por ese hombre al que le entrega el dinero de los patriotas, del que era custodia. Después denuncia a su amante, desengañada porque ha comprendido que el austríaco sólo la usó para desertar, ocultarse y pagar sus deudas de juego. Hacía poco que Visconti había dirigido en teatro Un tranvía llamado deseo , la obra de Tennessee Williams. Quizá por eso contrató al autor norteamericano para que escribiera, junto a Paul Bowles, los diálogos de la película. Al principio, Visconti había pensado en Ingrid Bergman y Marlon Brando para los papeles principales.

La realización de Senso le reveló a Tosi la diferencia de criterio entre los europeos y los norteamericanos. Cuando habla de ese episodio, uno puede advertir hasta qué punto ama la belleza romántica, exaltada y hasta qué punto encarna un mundo y una estética en la que el refinamiento, el gusto, estaban signados por las huellas del trabajo y de la sangre de los hombres. Tosi no puede prescindir de la apreciación de las texturas en las obras de arte, necesita que la muerte y la finitud dejen su sello de trágica nobleza en cualquier producción cultural, realizada por otra parte con fanatismo por la perfección. "Luchino insistió tanto para que se contratara a Brando que los productores aceptaron que se le hiciera una prueba. Imagínese usted: una prueba a Brando? Fue inútil. En esos años, Marlon parecía un chico, tenía la sonrisa y la mirada de un chico. Su cuerpo era de proporciones perfectas, algo que después perdió. Una noche, Visconti organizó en su villa de la via Salaria una comida en homenaje a Brando. Marlon se mantuvo más bien silencioso. El salón en el que estábamos había unos pocos peldaños que servían de ingreso al comedor, eso permitía que las mujeres se lucieran al bajarlos. Cuando casi habíamos terminado de cenar, apareció Lucia Bosé, la madre de Miguel, el cantante. Todavía no se había casado con Dominguín. Era en 1954. Nunca hubo una estrella italiana tan hermosa como Lucia en esos años. Tenía una ventaja sobre las otras estrellas: era tísica. Su piel tenía una palidez que sólo la enfermedad produce, pero la fiebre por momentos le arrebolaba las mejillas. Uno veía que un color rosado le brotaba lentamente, como si se inflamara o estuviera iluminada por dentro. Los ojos le brillaban con la luz intensa de las tuberculosas. Ese tipo de hermosura tan frágil y tan apasionada se terminó. Mi querido señor, los antibióticos mataron la belleza". Y después de esa frase inmortal, Tosi continuó satisfecho: "Lucia se sentó al lado de Brando, se sirvió una pera, la peló, la tomó en la mano y se puso a lamerla y a mordisquearla, mientras le clavaba los ojos a Marlon. ¡Usted no se imagina todas las cosas que se le pueden hacer a una pera! ¿Y sabe cuál fue la reacción de Brando? Miró a Luchino y preguntó ?¿Es virgen?´ señalando con un movimiento de cabeza a Lucia".

Tosi conserva un recuerdo emocionado de otra estrella del cine italiano, Silvana Mangano, que se había hecho famosa por el papel protagónico de Arroz amargo . También Silvana, como Brando, tenía según el diseñador, un cuerpo de proporciones perfectas. "No le gustaba que la convirtieran en un ícono sexual. Fue modelando su cara. Terminó por ser una belleza abstracta, distante, lunar, que se prestaba para convertirla en una especie de sacerdotisa fría, hierática. Así apareció en el episodio de Las brujas , dirigido por Visconti. Pasolini en Teorema utilizó la cara de Silvana del mismo modo. Tuve una experiencia muy curiosa con ella. Fue durante la realización de Muerte en Venecia . Ella se alojaba en el Hôtel des Bains, el mismo en el que se hacía la película. Una noche, Silvana y yo estábamos en la habitación de ella. La preparaba para una toma. Abajo, en la terraza, se estaba filmando una escena en la que unos músicos vagabundos, payasescos, tocan y bailan delante de los huéspedes que descansan en la galería. Silvana estaba frente al espejo, en unos minutos debía bajar para interpretar su papel de noble polaca. Elegía las joyas que debía ponerse. De pronto, tuve una sensación de irrealidad. En esa habitación del Hôtel des Bains, una mujer espléndida se vestía para bajar a la recepción. Por la ventana abierta, era verano, llegaban la música y los diálogos de la planta baja y de los jardines, es decir, de los actores que interpretaban a los personajes de Thomas Mann. Por un momento, fue como si, de verdad, yo estuviera contemplando a la madre de Tadzio y hubiera ingresado en el mundo de la novela. La ficción se había hecho realidad. Porque la madre de Tadzio debió de haberse arreglado como Mangano antes de bajar a los salones, pero Mann no lo cuenta. Y yo, durante media hora, asistí a esa ceremonia jamás narrada por el autor, pero que uno, como lector o como espectador del film, se imagina."
(Continúa mañana miércoles)

ADIÓS A MIRIAM MAKEBA, ÍCONO DE LA LUCHA CONTRA EL APARTHEID

La Nación, adncultura, Buenos Aires, Argentina, 10Nov08, 12:08 hora argentina.
La cantante sudafricana falleció a los 76 tras participar de un concierto en Italia; fue la primera gran figura de su país en sufrir el exilio por su oposición a la segregación racial
La cantante sudafricana Miriam Makeba, la primera gran figura de su país en sufrir el exilio por su postura contra el apartheid, falleció en la madrugada del lunes a los 76 años a causa de un paro cardíaco, tras presentarse en un concierto en Italia a favor del escritor Roberto Saviano, amenazado de muerte por la mafia. Voz legendaria del continente africano y un símbolo de la lucha contra el régimen del apartheid, Miriam Makeba se encontró mal después de haber cantado media hora en un concierto dedicado al joven autor del libro Gomorra en Castel Volturno, cerca de Nápoles. En la Argentina y en todo el mundo, el nombre de Miriam Makeba, elegida en el puesto 38 en la lista de los 100 sudafricanos más importantes de la historia, quedó ineludiblemente ligado a su mayor éxito, la canción "Pata pata", cuyo ritmo alegre y pegadizo se repetía en radios, disquerías y boîtes en los últimos años de la década del 60. Hija de un sangoma ("sanador" místico y tradicional de la tribu xhosa), nacida en Johannesburgo el 4 de marzo de 1932, Makeba grabó su primer disco sencillo en 1953, junto a los Black Manhattan Brothers, grupo al que dejó para unirse al conjunto femenino Skylarks. Pero 1959 fue el año en que su carrera dio el gran salto, a raíz de su participación en el musical African Jazz And Variety y en el documental "Come back Africa", que le valió invitaciones para cantar en Europa y Estados Unidos. En este último país, el cantante y defensor de los derechos civiles Harry Belafonte le pidió que lo acompañara en una serie de actuaciones en el Carnegie Hall. Fue una crítica incansable de las injusticias del régimen de segregación racial y el gobierno de Sudáfrica le revocó su pasaporte en 1960 cuando intentaba regresar para el entierro de su madre. Fue, a partir de entonces y durante 30 años, una ciudadana del mundo. En 1963 se dirigió a la Asamblea de las Naciones Unidas para denunciar "la pesadilla de brutalidad policial y terrorismo oficial" que vivía su país. En la actualidad, Makeba había grabado una treintena de álbumes. Muy atrás quedaron las épocas en las que su pelo dio pie a la moda del peinado "afro" entre la población de raza negra, que reinó en los 70. En 1975, la cantante trabajó durante un año como delegada de Guinea en la ONU. En 1986 recibió el Premio de la Paz Dag Hammerskjold, por su activismo contra el apartheid. Un año después, su popularidad volvió a trepar vertiginosamente cuando apareció junto a Paul Simon en la gira que hizo el cantante norteamericano a raíz de la edición de su disco "Graceland". En 1988 se levantó en Sudáfrica la prohibición que pesaba sobre sus discos. Tras la liberación de Nelson Mandela de prisión, Makeba regresó a su tierra, donde en abril de 1991 ofreció allí su primer recital tras una ausencia de 30 años.

EL ARTE Y LA MODA: VESTIR LOS SUEÑOS (II)

(Nota de Clave 88: la nota se está publicando en cuatro entregas por su extensión, todos los días hasta el miércoles próximos.)

La Nación, Adncultura.com, Buenos Aires, Argentina, 08Nov08
En esta entrevista, Piero Tosi, uno de los diseñadores teatrales y cinematográficos más importantes del siglo XX, el hombre que creó la imagen de Maria Callas, Sofia Loren y Silvana Mangano, entre otras figuras, cuenta cómo trabajaban Visconti, Fellini y Pasolini, y revela la intimidad de un mundo regido por el afán de perfección y la búsqueda de la belleza
Por Hugo Beccacece
De la Redacción de LA NACION
"Magnani está maravillosa como madre de la chiquita en esa película. Era una mujer que sólo podía hacer cierto tipo de papeles y debía ser dirigida con mano de hierro. Con Visconti, era dócil como un perrito faldero. Estaba enamorada de él como lo estaban todas las mujeres que trabajaban a sus órdenes. Luchino tenía una enorme confianza en Anna. De pronto, a ella se le ocurrían cosas imprevistas y muy inspiradas. En Bellísima , por ejemplo, hay una escena en la que está preparando a su hija para que recite y, mientras se filmaba, sin haberlo ensayado nunca, sin que Visconti le hubiera dado instrucciones, se miró al espejo y se quedó contemplándose con una mirada amarga, analítica, llena de dudas, como si se confesara. Son apenas unos segundos, pero le dieron a la interpretación una densidad que ninguna actriz hubiera aportado. Cuando terminamos la filmación, yo estaba agotado. Me gustaba el estilo de trabajo que imponía Visconti, porque él no dudaba y era muy preciso para explicar lo que quería. Si se equivocaba y se daba cuenta, rara vez se corregía, seguía adelante. Yo agradecía esa seguridad porque soy muy indeciso. Entonces trataba de satisfacerlo y adelantarme a sus deseos. Con el tiempo, después de muchos años de trabajar juntos, llegué a saber cómo funcionaba la cabeza de Luchino y ni siquiera necesitábamos hablarnos."

Después de Bellísima , el escritor y director Mario Soldati le encargó a Tosi el vestuario de La provinciana , adaptación de un texto de Moravia, con Gina Lollobrigida. Soldati, a diferencia de Visconti, no era una presencia que intimidaba. Lograba que en el set reinara la alegría y que todo fluyera naturalmente. Tenía una relación cordial y desinhibida con Tosi. Pero mientras filmaban en Lucca, Tosi recibió un ofrecimiento de Visconti para hacer el vestuario y la escenografía de La posadera , ("La locandiera") de Goldoni, que se iba a ofrecer en la Bienal de Venecia. La puesta representaría a Italia.

"Yo no podía aceptar porque estaba comprometido con Soldati", recuerda con una sonrisa Tosi. "Era un alivio, tenía la excusa ideal para negarme. Necesitaba cierto descanso. Visconti había contratado a Rina Morelli, una de sus actrices preferidas para el papel de la locandiera , a Paolo Stoppa para hacer del marqués de Forlipopoli, y a Marcello Mastroianni, que era jovencísimo, como caballero de Ripafratta. Visconti se hubiera resignado a que yo no participara del proyecto, pero el que no se resignó fue Stoppa. Este le mandó una carta a Giulio Andreotti, que habría de convertirse en el político más influyente de Italia durante décadas. En ese entonces, 1952, Andreotti, ya tenía un cargo importantísimo en el gobierno. Era una especie de ministro de la cultura. Stoppa le explicaba en ese mensaje que el honor de los artistas italianos se jugaba en esa puesta de Goldoni, que todo el mundo iba a tener los ojos clavados en la Bienal. Andreotti, a su vez, les escribió a los productores de La provinciana para que me cedieran. Y debí abandonar a Soldati para trabajar con Visconti."

Tosi es muy modesto para decirlo, pero la versión de La locandiera de Goldoni que montaron con Visconti se convirtió en un hito en la historia de la escena mundial. La puesta cambió la manera en que se concebía el teatro del siglo XVIII y las obras de Goldoni. Hasta entonces los actores en esas piezas se movían más bien como si interpretaran un ballet que una obra de prosa. Visconti, en cambio, creó su puesta de un modo más realista. La escenografía y el vestuario debían ser una combinación del universo clásico y del moderno. Tosi explica: "Luchino había pensado que el escenario y los trajes tenían que verse como una fusión de Longhi, el pintor veneciano del siglo XVIII, y de Giorgio Morandi, uno de los artistas italianos más importantes del siglo XX. Los colores debían ser sobre todo los de Morandi, más bien suaves. Visconti le había ofrecido a Morandi que él realizara todos los aspectos visuales de la versión, pero éste le había contestado que jamás iba al teatro y no se sentía capacitado para una tarea semejante. Ante la insistencia de Visconti, aceptó ver los bocetos una vez realizados y dar su opinión. Una vez que Luchino y yo tuvimos hechos los dibujos, viajé a Bolonia para mostrarle todo a Morandi. En realidad, yo no estaba del todo de acuerdo con las decisiones de Visconti. Le había dado a conocer mi parecer, pero él no me había hecho caso. Cuando me encontré con Morandi y éste vio la carpeta, me dio la razón. Entonces le pedí que escribiera en cada hoja de papel donde estaban dibujados los escenarios y las ropas, lo que, según él, debía ser cambiado y pusiera su firma en cada página. Lo hizo. Cuando regresé y Visconti abrió la carpeta, miró aquellas observaciones y aceptó, sin comentarios, todo lo que antes había rechazado de_SDRq.

La locandiera tuvo un éxito extraordinario y el espectáculo salió en gira por Europa. La noche de la première en París, según cuenta Tosi, estaba toda la alta sociedad desde los duques de Windsor, los vizcondes de Noailles y los Rothschild, hasta la Begum, la esposa del Aga Khan y Jean Cocteau. También se encontraban las estrellas de la época: Laurence Olivier y Vivien Leigh, Gloria Swanson, Jean-Louis Barrault, Edwige Feuillère, Jean Marais. De pronto, llegó Gina Lollobrigida. Rina Morelli, "la locandiera", era una gran actriz, pero sabía que no era hermosa. Tosi, que estaba en el camarín de Rina, asistió al momento en que alguien cometió la indiscreción de comentarle la presencia de Gina: "Cuando la Morelli se enteró de que en la sala estaba “Lollo”, exclamó con desaliento: “¡Ah!” Y mientras se miraba al espejo, se lamentó: “Ella debería haber hecho este papel”. La actuación de Rina en esa función fue memorable, pero hizo algo que jamás volvería a hacer. Al final de la obra, tenía una escena estupenda. Debía decir un monólogo mientras planchaba y, en cierto momento, sus palabras se mezclaban con las campanadas de la iglesia, que creaban una sensación espacial y auditiva muy intensa. Rina jamás desobedecía a Visconti. Pero esa noche era como si hubieran crecido su voz y hasta su estatura. Se la veía casi hinchada. Cuando estaba por terminar el monólogo, abandonó el puesto que le había marcado Luchino, se adelantó hasta el proscenio y allí terminó su parrafada, mientras el repique y la luz la envolvían. La música de su voz flotaba por encima de las campanas y fue como si ella misma se hubiera echado a volar. La sala entera se puso de pie y la ovacionó. “¡Brava, brava!”, le gritaban. Rina se inclinó para saludar. A pocos metros, también de pie, aplaudiéndola, vio a Lollobrigida."
(Continúa mañana)

COMENTARIO DE UN LECTOR

Anónimo ha dejado un nuevo comentario en su entrada "EUTANASIA" (Clic para ir a esa nota): Me parece que tras el humor hay un fondo profundo que es necesario destacar e insistir sobre el mismo. Felicitaciones. Publicado por Clave 88 para SUPLEMENTO CULTURAL DE CLAVE 88 a las 26 de enero de 2008 1:35

MARTÍN FIERRO Y EL SENADOR HERNÁNDEZ

Clarín, Buenos Aires, 09Nov08
Felipe Pigna. Historiador
En qué pensaría José Hernández en aquellos largos días en el Hotel Argentino de 25 de Mayo y Rivadavia, en aquella Buenos Aires de comienzos de 1872, sobreviviente de la devastadora fiebre amarilla? Era una especie de reposo de un guerrero que para aquellos días tenía sobre sus espaldas y su memoria incontables batallas contra unitarios, federales, indios, mitristas y sarmientinos. Ahora, el combate amigable era con los recuerdos de sus primeros años en su casa natal en la histórica chacra de Perdriel de los Pueyrredón, donde había nacido el 10 de noviembre de 1834. No sabía, mientras miraba por la ventana hacia la Plaza de la Victoria, si aceptar el calificativo de difícil para su infancia; no le gustaba la autoconmiseración, pero estaba claro que ser abandonado por largos períodos por su padre don Rafael Hernández y su madre doña Isabel Pueyrredón y quedar a cargo de su tía no había sido fácil. Le resultaba lógicamente imposible despegar aquellos dolorosos e intensos recuerdos familiares de aquel telón de fondo brindado por la consolidación del poder rosista y los cambios de domicilio familiares al ritmo de las "inquietudes" de la Mazorca, aquella policía no tan secreta de Rosas que daría tanto tema a la literatura romántica y tantos perseguidos de carne y hueso. ¿Cómo había llegado a ese hotel con la decisión de escribir un libro que contara la epopeya del gaucho? Se le mezclaban las batallas propiamente dichas, las de la espada, con las otras, las de la pluma y la palabra. Había escrito: "La misión de la prensa debe ser puramente educadora y debe dejar al esfuerzo de los pueblos que sufren la opresión, el derecho y el deber de liberarse. El triunfo de las buenas ideas y de los propósitos sanos puede ser más o menos tardío, pero es siempre seguro porque la sociedad se encamina a su perfeccionamiento como único e inexorable fin de su destino".
Admiró a Alberdi y se decidió por la causa de la Confederación Argentina liderada por Urquiza en aquellos largos años que corrieron entre 1852 y 1862, en medio de un país dividido en dos. Durante aquel convulsionado período fue taquígrafo del nuevo Senado instalado en Paraná, la Capital de aquel conglomerado de provincias que luchaban por sobrevivir a la hegemonía porteña y asistió a innumerables debates que lo fueron encariñando con la política. Combatió fusil en mano en Cepeda cuando Urquiza derrotó a Mitre y a Buenos Aires. Vio esfumarse en medio de la habilidad política de los porteños y la indecisión del hombre fuerte de la Confederación la ocasión de dar vuelta la taba que quedó definitivamente del lado de Buenos Aires después de la retirada de Urquiza, en la batalla de Pavón, en la que Hernández también peleó y ganó, pero perdió junto a todo el interior del país. Su decepción con Urquiza y su dolor por tener que vivir en adelante en un país muy distinto al que había soñado se profundizaron al enterarse del asesinato del caudillo riojano Angel Vicente Peñaloza por los coroneles de Mitre. Apoyó al Paraguay en la guerra que Alberdi había llamado de la "Triple Infamia" y lo alegró la rebelión de Felipe Varela y la de Ricardo López Jordán, el último montonero, a cuyas huestes se sumó entusiasta. Creía que el liberalismo era otra cosa muy distinta a lo que venían practicando en su nombre los gobiernos que más tarde pasarían a la historia como los de la Organización Nacional: "A veces me pregunto por qué esa furia, esa sed nunca satisfecha de sangre y exterminio. ¿O no se puede ser liberal sin matar? ¿O es necesario exhibir el título de sangre para afiliarse en esa secta cuyo predominio pesa demasiado para soportarlo tranquilamente? ¿No tienen otro instrumento que el puñal para escribir sus nombres en el catálogo de esa pléyade de hombres ilustres, compuesta por libertadores, regeneradores, apóstoles de la civilización, sectarios del progreso y adeptos de la libertad que hoy nos invaden, amenazando por todas partes con el exterminio y con la muerte?". José Hernández estaba, en aquel Hotel Argentino por aquellos días de 1872, a punto de dar la batalla que dejaría inermes a sus enemigos. Había decidido jugarse a la incorrección de volver protagonistas a los invisibles, no para burlarse de su lenguaje, de su forma "baja" de expresión, a la manera de Estanislao del Campo, sino para dignificar esa forma de decir y pensar, producto de una enorme sabiduría popular que iba pareja con una absoluta ignorancia de lo que la ciudad consideraba los saberes básicos. No dudaba Hernández de que el gaucho no era responsable de aquella "ignorancia" sino la víctima de una política que había decidido marginarlo en todas las formas posibles, comenzando por negarle las herramientas de la escritura y la lectura para tornarlo aún más indefenso en un mundo cada vez más "ilustrado". Dirá Fierro: "Aquí no valen dotores/ sólo vale la esperiencia/ aquí verían su inocencia/ esos que todo lo saben/porque esto tiene otra llave/y el gaucho tiene su ciencia". No pensaba al poema que estaba escribiendo como una apología del gaucho porque, como le dice en una carta a su editor: "El Estado convierte al gaucho en matrero, en delincuente, en asesino y yo me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido, en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos, dotándolos de los juegos de la imaginación llena de imágenes y de colorido, con todos los arranques de su altivez, inmoderados hasta el crimen y con todos los impulsos y arrebatos, hijos de una naturaleza que la educación no ha pulido y suavizado". El Martín Fierro fue publicado por la imprenta La Pampa a finales de 1872. Era un librito de unas 80 páginas que se agotó a los dos meses. Siguieron nueve ediciones sucesivas y una interesante polémica en la que terciaron, entre otros Sarmiento, que se sintió aludido, y Mitre, quien le escribió una elogiosa carta a Hernández. Esta primera parte del Martín Fierro respiraba rebeldía, su materia esencial era la injusticia a la que estaban sometidas aquellas vida, "justicia" a la que el protagonista del poema de Hernández definía taxativamente: "La ley es tela de araña, En mi inorancia lo explico; no la tema el hombre rico, nunca la tema el que mande, Pues la ruempe el bicho grande, y solo enrieda a los chicos".
Siete años después Hernández había encontrado otros rumbos políticos. Había encontrado su lugar en el Partido Autonomista, por el que llegó a senador, y sintió que el país estaba cambiando, que Fierro debía volver a la "civilización", dejar las tolderías y la marginalidad y aceptar el lugar que le asignaba la nueva Argentina que se acercaba al '80. En La vuelta de Martín Fierro, publicada en 1879 en una edición de lujo de 20.000 ejemplares, su protagonista dirá: "El que obedeciendo vive/nunca tiene suerte blanda/más con su soberbia agranda/el rigor en que padece/obedezca el que obedece/y será bueno el que manda".
José Hernández murió el 21 de octubre de 1886. Los diarios titularon "Ha muerto el senador Martín Fierro". No alcanzó a ver cómo aquella clase dirigente que había estigmatizado al gaucho, que había usado ese término como un insulto, cambiaba radicalmente el uso del término al referirse a un gaucho ideal sin modificar un ápice la explotación y marginación ejercida por ellos mismos sobre el sujeto social de carne y hueso. Asustada por la "invasión" de aquella masa inmigratoria que había soñado como mano de obra barata, y que ahora expresaba sus ideas "disolventes" que comenzaban a dar forma a un pujante movimiento obrero, nuestra oligarquía encontró en Lugones y su serie de conferencias sobre "El Payador" dictadas en 1913 y publicadas en 1916, en medio de aquel primer Centenario de la Independencia, al hombre ideal para reivindicar nominalmente al gaucho en general y al Martín Fierro y su autor en particular.
El término "gaucho" comenzó a ser usado como sinónimo de nobleza, de desinterés frente a la "interesada" y "materialista" (en más de un sentido) moral del inmigrante, de los "malones rojos", los nuevos enemigos a "civilizar". El gaucho de verdad, devenido en peón de campo, seguirá esperando por décadas, la justicia que preconizara aquel hombre que le había hecho decir a Martín Fierro: "Para él son los calabozos/para él las duras prisiones/en su boca no hay razones/aunque la razón le sobre/que son campanas de palo/las razones de los pobres".

INTERPRETANDO LA TELA DE ARAÑA QUE CONSTITUYE LA WWW

CREADA POR INVESTIGADORES INTERNACIONALES: LA RED DE REDES YA TIENE QUIEN LA ESTUDIE: NACE LA CIENCIA DE LA WEB
Clarín, Buenos Aires, Argentina, 09Nov08
Es una nueva disciplina científica que busca analizar sus influencias y alcances.
Por: Laura Isensee
Emails, mensajes instantáneos, redes sociales y sitios compartidos como YouTube. Cada día, la Web cambia y nuestras vidas se van modificando al mismo ritmo. Mientras tanto, el estudio de ese fenómeno se hace en forma dispersa. Tal vez por eso, como señaló The New York Times, se precisa una nueva rama de la ciencia para analizar y comprender sus influencias y alcances. Un grupo de científicos internacionales -que incluye a Tim Berners-Lee, inventor de la World Wide Web (la famosa WWW)- se ocupó de ese tema. Hace dos años lanzó el proyecto Web Science Research Initiative, que hoy tiene rango de nueva disciplina: Ciencia de la Web.
Desde que la red de redes arrancó, en los años 90, ya se crearon más de 15 mil millones de páginas que tocan casi todos los aspectos de la vida. Páginas que actúan como disparadores de distintas investigaciones científicas. Por ejemplo, los sociólogos se ocupan de las tendencias o de la calidad de los artículos en Wikipedia mientras los analistas de sistemas buscan mejorar la estructura de las redes; y por ahí también se cuelan economistas que se entusiasman analizando las tendencias de compras en Amazon.com. A través de la Ciencia de la Web se puede estudiar Internet con un enfoque interdisciplinario. Recurriendo a materias como matemática, física, informática, psicología, ecología, sociología, derecho, ciencia política y economía, entre otras, para arribar a conclusiones globales. Sus científicos fundadores sostienen que ése es el mejor modo de develar las incógnitas sobre la Web, sus problemas, desafíos y futuro, y también entender cómo influye en la sociedad. SDLqLa Web no es sólo saber lo que uno puede hacer con una PC. Se trata de personas y, sí, están conectadas por computadoras. Pero la ciencia informática, como el estudio de qué ocurre en una computadora, no son suficientes para saber lo que a cada usuario le pasa con la Web", comentó a Clarín Berners-Lee. El célebre creador de la WWW, junto con colegas del Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) y de la Universidad de Southampton, en Inglaterra, tuvo la idea de inaugurar este nuevo enfoque luego de un simposio y un taller con líderes en varios aspectos de la Web, según contó James Hendler, profesor en el Rensselaer Polytechnic Institute, a Clarín vía telefónica. "Nos convencimos de que existía una agenda de investigación sobre la Web pero que no tenía espacio en un campo académico tradicional o específico", explicó Hendler. "Así nos dimos cuenta de que hacía falta un nicho multidisciplinario para su estudio", agregó Hendler. En pocos años, el proyecto ha crecido mucho. En marzo se realizará la primera conferencia mundial, en Atenas, donde hablará Berners-Lee. Se ha expandido tanto que incluirá a otras universidades de los Estados Unidos, Inglaterra y China, por citar algunos ejemplos. También se espera involucrar a entidades de Europa, India y Singapur, y de América Latina, según dijo Hendler. Las ideas futuras abarcan varios campos; entre ellas, tener becarios. Todo parece marchar a paso firme: ya dictaron un taller con unos 30 alumnos de varias disciplinas durante el verano boreal. Los estudiantes de posgrado escucharon a varios académicos, incluyendo a Berners-Lee. Pero tal vez lo más interesante ocurrió cuando esos estudiantes se dividieron en equipos. Así, alumnos de distintas carreras como ingeniería, sociología e informática profundizaron sobre una problemática, analizaron cómo sus propios campos la enfocarían y, al fin, trataron de integrar los distintos conocimientos. Finalmente, de eso se trata. Entre las primeras investigaciones de esta nueva disciplina se pueden señalar los trabajos de Ben Shneiderman y Jonathan Zittrain, que estudian la ética del uso de información en la Web. Otros están analizando qué impacto tiene sobre ciencias clásicas, como la biología y la química, dado que muchos científicos de hoy en día intercambian datos por la Web para estudiar temas como el calentamiento global. También se puede señalar el trabajo de Kiri Miller, de la Universidad de Brown, quien estudia la música de los videojuegos Grand Theft Auto y Guitar Hero. La Ciencia de la Web parece no tener límites y plantea, además, una mirada prospectiva. Por ejemplo, saber cuáles serán las herramientas del futuro en el mundo virtual y qué pasaría si un gobierno empezara a cobrar por los servicios en la Web. "Hay amenazas a su crecimiento continuo que requieren estudio; y hay oportunidades de hacer que la Web crezca de otras formas", agregó Hendler. Explicó que originalmente fue creada por unos usuarios que confiaron mucho en los demás. "Ahora hay muchas personas y empresas que tratan de aprovecharse de este sistema únicamente con fines comerciales y también hay varios países a los que les gustaría controlar ese poderoso flujo de información", advirtió.

EL ARTE Y LA MODA: VESTIR LOS SUEÑOS (I)

(Nota de Clave 88: la nota se publicará en cuatro entregas por su extensión, esta y luego el lunes, martes y miércoles próximos.)

La Nación, Adncultura.com, Buenos Aires, Argentina, 08Nov08
En esta entrevista, Piero Tosi, uno de los diseñadores teatrales y cinematográficos más importantes del siglo XX, el hombre que creó la imagen de Maria Callas, Sofia Loren y Silvana Mangano, entre otras figuras, cuenta cómo trabajaban Visconti, Fellini y Pasolini, y revela la intimidad de un mundo regido por el afán de perfección y la búsqueda de la belleza
Por Hugo Beccacece
De la Redacción de LA NACION
En el saloncito de su pequeño departamento del centro histórico de Roma, Tosi recuerda su vida con la gracia de un hombre que sabe contar y que puede ser implacable o sublime con un adjetivo. De las paredes, cuelgan retratos de actores y de amigos, muchos de ellos famosos, otros desconocidos. Tosi fue el hombre que vistió a Callas en las operas Traviata y Tosca , y en la Medea cinematográfica de Pasolini; el que creó la figura icónica de Tadzio, el efebo de Muerte en Venecia, y el vestuario, hoy de valor histórico, de El Gatopardo . Entre quienes lo conocen, es célebre por su timidez y humildad, también por su ironía. Sin embargo, jamás se recluyó en una torre de marfil. Retomó la tradición de arte y artesanía de Florencia, la ciudad donde nació hace 81 años, y transmitió todo lo que aprendió en contacto con los creadores más importantes del cine y el teatro europeos a discípulos como Gabriella Pescucci, Milena Canonero (las dos ganaron sendos Oscars) y Maurizio Millenotti. Con un suspiro reflexivo, Tosi dice: "En la vida, todo es cuestión de encuentros y de azar. Mi niñez fue triste. Cuando estalló la guerra, apenas había cumplido los doce años. Mi familia era pobre. Pero fuimos aún más pobres porque los alemanes nos hicieron abandonar nuestra casa, que estaba en el camino que llevaba de Florencia a Bolonia, para minar toda la carretera. Siempre teníamos hambre. Era muy difícil conseguir comida. Cuando fui un poco mayor, llegó la felicidad, es decir, la comida. Me mandaron a trabajar en una sala de hospital, donde veía escenas horribles, pero al fin podía comer."

Desde muy chico, Tosi observaba y dibujaba. Salía a la calle y no podía dejar de asimilar la belleza de las obras de arte de Florencia y de sentir fascinación por ciertas caras. "Uno se iba formando casi sin darse cuenta. Miraba las tapas de las revistas en los quioscos. Durante la época de Mussolini, no hacía sino eso. No tenía dinero para comprar nada. Me conformaba con admirar las caras de las divas del fascismo en los afiches. Me acuerdo de una de ellas, Greta Gonda, una actriz hoy olvidada. Yo no tenía mucho sentido crítico en esos años no sólo porque era muy chico sino porque no había tenido oportunidad de ver sino esas revistas. La Gonda me parecía una deidad. Pero el rostro, en realidad, era una especie de mascarón de proa, cubierto quién sabe por cuántas capas de un maquillaje espeso. Hasta que un día, derrotado el fascismo, encontré en el diario comunista L´Unità una fotografía de La terra trema , de Visconti. Fue como si me hubiera fulminado un rayo. Era algo totalmente distinto de lo que había admirado hasta entonces. Sentí que entraba en un mundo nuevo, que contradecía todo lo que yo pensaba que era el arte."

La familia no siempre es una condena ni merece odio, como afirmaba Gide. Tosi tenía una tía fanática del cine. El muchacho se había enterado de que en el Festival de Venecia se iba a proyectar la película de Visconti, la de la foto. Le pidió entonces a su tía que lo llevara al Festival. Los encuentros, como él dice, lo ayudaron. Tosi había cursado el secundario en un colegio donde había sido compañero de Franco Zeffirelli que, ya en 1948, estaba junto a Visconti, como uno de sus discípulos. Tosi cuenta: "El estreno de La terra trema se convirtió en un escándalo. La mitad del público aplaudía, la otra prorrumpió en insultos. Zeffirelli, desde los años de juventud, fue muy generoso conmigo. Trató de que conociera a Luchino. Al año siguiente, en 1949, cuando Visconti puso en escena Troilo y Cresida , de Shakespeare en los jardines de Bobboli, Franco le insistió tanto que él accedió a ver algunos de mis bocetos. Me dijo: ?¿Qué edad tiene? ¡Veinte años! Es muy joven. Debe hacer mucho camino todavía...´ Así me despidió, pero Franco, que era el escenógrafo, volvió a hablarle en mi favor y, por último, me nombraron algo así como quinto o sexto asistente."

En realidad, Tosi no tuvo que esperar demasiado. En 1951, Visconti lo llamó un jueves: le dijo que el lunes siguiente iban a empezar a filmar Bellísima , con Anna Magnani y Walter Chiari, y le encargó el vestuario. Tosi se animó a decirle que no había tiempo para hacer ningún boceto. La respuesta que le dio Visconti le sirvió para explicarse por qué el director lo había llamado a él, un novato, y no a un vestuarista experimentado. El director no quería que se hiciera ningún boceto ni que se recurriera a ninguna sastrería. Neorrealismo puro. Tosi debía leer el libreto, después, caminar por la calle y observar cómo iba vestida la gente. En cuanto pensara que las prendas de un peatón podían corresponder a las de uno de los personajes en tal o cual escena, debía dirigirse a ese hombre o a esa mujer y pedirle que le vendiera la ropa para el film. Visconti enfatizó: "Y me trae todo caliente". Además, Luchino le dijo que no debía lavar la ropa, así parecería usada. Desde ese primer trabajo, Tosi comprendió que la tela, el material, es lo primero que debe decidirse. El resto viene después.

"En una ocasión, vi a una mujer en el centro de la ciudad que llevaba un vestido de lino blanco. Me pareció ideal para caracterizar a la maestra de declamación de Bellísima . Lo compré. Fue como si hubiera leído la mente de Visconti. Al día siguiente, me dijo que había pensado en un tailleur de lino blanco para ese personaje. Con satisfacción, le dije que ya lo tenía. "¡Bravo!", me contestó. Pero nada es perfecto. Había tenido la mala suerte de dar con una mujer muy prolija que tenía el vestido impecable, lavado y planchado, como recién salido de manos de la modista. Cuando fuimos a filmar, Luchino señaló: "Tiene que parecer amarillento, ajado". Me fui a una cocina, calenté varias pavas de agua, hice té. Volqué todo en una pileta y puse el traje adentro. Lo saqué y lo colgué para secarlo. Tenía justo el tono que quería Visconti. Piense usted que estábamos filmando en blanco y negro. La diferencia de matices era algo que sólo él, yo y algún espectador malévolo podíamos notar.
(Continúa mañana)